Život s hudbou

Miloslav Starosta, klavirista, pedagóg, historik, publicista, prekladateľ
foto: Pavel Kastl, 2012

Slovenský klavirista a pedagóg Miloslav Starosta sa narodil 31. augusta 1940 v Bratislave. Základy klavírnej hry získal u Ilzy Vilímovej. Študoval na gymnáziu, a neskôr hru na klavíri na bratislavskom Konzervatóriu (1957–1961) a na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (1961–1965) v triede profesorky Anny Kafendovej. Zúčastnil sa Klavírnej súťaže Fryderyka Chopina v Mariánskych Lázňach (1962, 1963 – čestné uznanie), Celoštátnej interpretačnej súťaže k 50. výročiu vzniku ČSR v Prahe (1968 – 1. cena, Klavírne trio VŠMU – Miloslav Starosta, Peter Michalica, Juraj Alexander) a študijných pobytov v Salzburgu (1976, Hochschule Mozarteum) a v Moskve (1985, Konzervatórium P. I. Čajkovského a Inštitút Gnesinych).
30 rokov koncertoval doma i v zahraničí (NDR, ZSSR, Bulharsko, Maďarsko, Rumunsko, Poľsko, Švédsko, Česká republika). Pravidelne účinkoval na Prehliadkach slovenského koncertného umenia (v rokoch 1963–1991) a účinkoval tiež na medzinárodných festivaloch Pražské jaro (1975, 1986), Bratislavské hudobné slávnosti a hudobných festivaloch v strediskách slovenského hudobného života (Košice, Prešov, Humenné, Žilina, Nitra, Banská Bystrica, Zvolen…). V jeho repertoári okrem významných diel svetovej klavírnej literatúry nájdeme aj množstvo diel slovenských skladateľov, z ktorých viacero premiérovo uviedol.
Miloslav Starosta patril k vyhľadávaným komorným hráčom a členom viacerých komorných súborov (napr. Slovenského klavírneho tria – Miloslav Starosta, Peter Michalica, Juraj Alexander; Bratislavského klavírneho tria – Miloslav Starosta, Pavol Heinz, Josef Sikora; súboru Musici da camera Bratislavienses…).
Dlhoročnými komornými partnermi Miloslava Starostu boli najmä Viktória Stracenská, Eva Blahová, Peter Michalica, Vladislav Brunner, ale aj Juraj Alexander, Andrea Šestáková, manželka Brigita Starostová, Ivan Palovič, Miloš Jurkovič, Teodor Mészáros, Viliam Dobrucký, Pavol Heinz, Josef Sikora, Jindřich Pazděra, Viktor Šimčisko, Hana Bandová, Elena Hanzelová, Magdaléna Hajóssyová, Peter Mikuláš… Niekoľko rokov externe pôsobil v orchestri Slovenská filharmónia (koncertné a orchestrálne party) a spolupracoval s dirigentmi tohto orchestra (napr. s Ľudovítom Rajterom, Ladislavom Slovákom…).
Významná je jeho pedagogická činnosť. Od roku 1965 je profesorom klavírnej hry na Vysokej škole múzických umení v Bratislave, a popritom bol externým pedagógom na Konzervatóriu v Bratislave (1968–1969 a 1987–1990). Okrem hry na klavíri viedol i hodiny komornej hry, interpretačný seminár, didaktiku klavírnej hry a hodiny pedagogickej praxe. Je zakladateľom pedagogických predmetov klavírnej hry na Hudobnej a tanečnej fakulte VŠMU v Bratislave. Medzi vyše tridsiatimi absolventami klavírnej hry viacero pôsobí pedagogicky na VŠMU a na konzervatóriách na Slovensku i v zahraničí. Z úspešných absolventov treba spomenúť Zuzanu Paulechovú-Štiasnu, Daniela Buranovského, Vieru Doubkovú-Bartošovú, Zlaticu Majerskú-Poulovú…
Miloslav Starosta je slovenskej verejnosti známy vďaka svojej takmer tridsaťročnej koncertnej činnosti ako sólista a komorný spoluhráč takmer všetkých významných slovenských interpretov. Okrem toho sa venoval aj nahrávaniu pre OPUS, Slovenský rozhlas a Slovenskú televíziu. V rokoch 1981–1989 bol dekanom Hudobnej fakulty VŠMU, od roku 1969 členom Zväzu slovenských skladateľov a koncertných umelcov. Je zakladateľom Slovenského klavírneho tria, Bratislavského klavírneho tria, Komorného orchestra Konzervatória v Bratislave a súboru Musici da camera Bratislavienses. Okrem koncertného pôsobenia sa v súčasnosti zameriava hlavne na pedagogickú, vedecko-výskumnú a publikačnú činnosť v oblasti klavírnej interpretácie a na vedenie pedagogických seminárov. Je členom porôt viacerých umeleckých súťaží.
Od roku 2000 bol vedúcim Metodického centra Hudobnej a tanečnej fakulty VŠMU v Bratislave. Od r. 2003 pôsobí ako vedúci Centra výskumu na Hudobnej a tanečnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave a šéfredaktor časopisu TEMPO. Vedie predmety história a didaktika klavírnej hry, prednášky a semináre doktorandského štúdia. Publikuje pôvodnú a prekladovú odbornú literatúru.

Pôvodné knižné diela:
Miloslav Starosta: Kapitoly z dejín klavírneho umenia a pedagogiky klavírnej hry (VŠMU, Bratislava 2000, 2. vydanie 2014),
Miloslav Starosta: Cesty k umeniu klavírnej hry (AEPress, Bratislava 2006).
Preklady odbornej literatúry:
Anna Viktorovna Malinkovskaja: Béla Bartók - pedagóg (VŠMU, Bratislava 1991),
Grigorij Michailovič Kogan: Práca pianistu (Orman, Bratislava 2009),
Carl Adolf Martienssen: Tvorivé vyučovanie klavírnej hry (Divis, Bratislava 2010),
Evgenij Michailovič Timakin: Výchova pianistu (VŠMU, Bratislava 2012),
E. M. Timakin: Návyky koordinácie vo vývoji pianistu (VŠMU, Bratislava 2012),
Hermann Keller: Domenico Scarlatti. Majster klavíra (VŠMU, Bratislava 2012),
E. M. Timakin: Timakinova klavírna škola, vyšlo ako príloha k 2. vydaniu knihy E. M. Timakin: Výchova pianistu (Moskva 2009), slovenskej verzii na 2 DVD v 47 častiach (VŠMU, Bratislava 2014),
Hermann Keller: Klavírne diela J. S. Bacha (VŠMU, Bratislava 2015),
Josef Alexandrovič Lhévinne: Základné princípy klavírnej hry (VŠMU, Bratislava 2016).
Množstvo pôvodných a prekladových štúdií, článkov a prednášok bolo uverejnených v časopisoch Slovenská hudba, Hudobný život, Bulletin HTF VŠMU a Tempo, iné sa nachádzajú v rukopisnom archíve autora.

Slovenské a svetové premiéry
Albrecht, Alexander – Štyri piesne (Zatratený, Čas ruží, Ľútosť, Návrat domov) Viktória Stracenská - mezzosoprán, Miloslav Starosta - piano, Dibák, Igor – Moments musicaux I, op. 6, 1971, Bratislava (venované Slovenskému klavírnemu triu) Hrušovský, Ivan – Piesne, 1988, Bratislava, Viktória Stracenská – mezzosoprán, Miloslav Starosta - klavír, Kresánek, Jozef – Klavírne trio, BHS, 1973, Bratislava, Viktor Šimčisko - husle, Josef Sikora - violončelo, Miloslav Starosta - klavír, Meier, Jaroslav – Večerné piesne, Nočné piesne, BHS, 1973, Ľuba Baricová – mezzosoprán, Miloslav Starosta - klavír, Mikula, Zdenko – Cigánske piesne, nahrávka pre OPUS, Peter Mikuláš – bas, Miloslav Starosta - klavír, Novák, Milan – Kantáta Bratislava Očenáš, Andrej – Obrázky z bájí, 1961, Bratislava, Mladosť, op. 14, 1966, Trenčianske Teplice, Prehliadka slovenského koncertného umenia Očenáš, Andrej – Klavírne trio, op. 36, 1967, Bratislava (venované) Očenáš, Andrej – Fresky pre husle a klavír, op. 37, Peter Michalica - husle, Miloslav Starosta - klavír, Rosinský, Ján – Zvony pre klavírne trio Vilec, Michal – Suchoň, Eugen – Kúcanské piesne, ESD 104a, Eva Blahová – soprán Vilec, Michal – Capriccio, 1961, Bratislava Vilec, Michal – Balada pre dva klavíry, op. 31, 1963, Košice, Ivan Palovič – Miloslav Starosta - 2 klavíry

DiskografiaAlexander Albrecht – Štyri piesne pre soprán a klavír, Viktória Stracenská – mezzosoprán, Miloslav Starosta - klavír, OPUS 9110 1637-18
Igor Dibák – Moments musicaux I, op. 6, Bratislavské klavírne trio (Miloslav Starosta – klavír, Pavol Heinz – husle, Josef Sikora – violončelo), OPUS 9111 0400
Zdenko Mikula – Cigánske piesne, Peter Mikuláš – bas, Miloslav Starosta - klavír, OPUS 9111 1771, Andrej Očenáš – Klavírne trio op. 36, Slovenské klavírne trio (Miloslav Starosta – klavír, Peter Michalica – husle, Juraj Alexander – violončelo), OPUS 9111 0155, Andrej Očenáš – Ako padajú hviezdy, op. 31, Magdaléna Hajóssyová – soprán, OPUS 9111 0540

CD: Ivan Parík: Čas odchodov, cyklus piesní, Viktória Stracenská - mezzosoprán, Miloslav Starosta - klavír

[7] Ivan Parík – Time of Leaving (09:18) Performers: Viktória Stracenská – soprano, Miloslav Starosta – piano

Kompletný titul CD Musica da camera: (Complete title of CD):

Ivan Parík – Musica da camera SF 00342131 Total time: 61:38
[1] Ivan Parík – Kyrie to the Memory of the Philosopher Constantine (02:50) Performers: Ivan Sokol – organ
[2] Ivan Parík – Sonata for cello solo (06:38) Performers: Ján Slávik – cello
[3] Ivan Parík – Songs about Falling Leaves (07:43) Performers: Stanislav Zamborský – piano
[4] Ivan Parík – Hudba pre troch (06:10) Performers: Vojtech Samec – flute, Vladimír Mallý – oboe, Jozef Luptáčik – clarinet
[5] Ivan Parík – Music to the Opening (04:44) Performers: Miloš Jurkovič – flute
[6] Ivan Parík – Music for Miloš Urbásek (07:03) Performers: Mozyes Quartet
[7] Ivan Parík – Time of Leaving (09:18) Performers: Viktória Stracenská – soprano, Miloslav Starosta – piano
[8] Ivan Parík – Letters (07:42) Performers: Ida Černecká – piano
[9] Ivan Parík – Pastorale for Organ (09:01)Performers: Ivan Sokol – organ

články - časopisy - knihy - preklady

Bulletin a Tempo na HTF VŠMU

Bulletin HTF vychádzal v rokoch 2002-2004. Celkove sme uverejnili šesť čísel. Mapoval aktivity pedagógov i študentov Hudobnej a tanečnej fakulty, koncertný život školy, umelecké i vedecké podujatia, doktorandské štúdium, ba dokonca aj inauguračné a habilitačné konania. Zachytával aj rozvoj zahraničných stykov fakulty. Zostavovali sme ho v rámci redakčnej činnosti Metodického centra HTF, ktoré vzniklo roku 2000. V prvom čísle sa čitateľskej verejnosti prihovoril šéfredaktor časopisu slovami:

Vítam vás na stránkach nového odborného a informačného Bulletinu HTF VŠMU

Prof. Miloslav Starosta

Metodické centrum HTF VŠMU

Podnetom pre vydávanie tohto bulletinu bolo hľadanie foriem živšej komunikácie, ako aj mož­nosti sprostredkovania informácií medzi praco­viskami HTF. Mal by slúžiť potrebám všetkých katedier, prezentácii ich podujatí, výsledkov, prehľadu koncertných aktivít, ako aj publikovaniu kratších príspevkov informačného, teoretic­kého, ba aj kritického rázu. V záujme obsahovej rozmanitosti pozývame k spolupráci zástupcov katedier, pedagógov i študentov HTF. Tešíme sa na vaše príspevky a podnety. Redakčnú úpravu vašich rukopisov i vydávanie bulletinu budeme vykonávať predbežne v rámci činnosti Metodického centra HTF a považujeme to za súčasť rozvíjania odborných, informačných a publikačných aktivít na HTF VŠMU.

Na prvých stranách pozdravil novú aktivitu aj vtedajší dekan prof. Ján Vladimír Michalko, ArtD. Uverejňujeme jeho príspevok.

Úvodné slovo dekana

Prof. Ján Vladimír Michalko, ArtD.

dekan HTF VŠMU

Jednou z dôležitých podmienok zvyšovania kvality každej vysokej školy je jej schopnosť permanentnej kritickej sebareflexie a otvorenie sa dovnútra i navonok. Kvalitná informovanosť vo vnútri štruktúry fakulty a široké kontakty s verejnosťou sú zárukou zdravého vývoja i na­šej fakulty.

Preto sa teším zo skutočnosti, že iniciatíva ve­denia MC založiť časopis HTF s prílohou „Meto­dické listy“ nachádza svoj konkrétny tvar v tejto skromnej, ale verím, že perspektívnej podobe. Ambíciu HTF mať svoj časopis je v súčasnosti potrebné čo najrýchlešie realizovať. Verím, že číslo nultého ročníka vzbudí záujem študentov a pedagógov vyjadrovať sa k životu fakulty a k budúcnosti pripravovaného časopisu (vrátane jeho názvu) tak, aby sme od nového školského roka mohli začať s riadnym prvým ročníkom.

Využime všetci možnosť zasiahnuť v pravom slova zmysle do prítomnosti i budúcnosti našej fakulty.

Vtedajšieho koncertného života školy sa týkal príspevok prof. Juraja Beneša, prodekana HTF VŠMU.

Koncertný život
na HTF VŠMU

Prof. Juraj Beneš

prodekan HTF VŠMU

Keď 1. februára 2000 nastúpilo nové vedenie fakulty, jednou z jeho úloh bolo vytvoriť koncepciu koncertného života a zabezpečiť jej fungovanie. Tak bola založená Koncertná kancelária (Kk) HTF a jej manažérom sa stal pán Vladimír Sirota. Pretože v činnosti Kk sa prejavujú, respektíve mohli a mali by sa prejavovať výsledky práce celej fakulty, mecha-nizmy a pravidlá spolupráce sa tvorili pomalšie ako sme spočiatku predpokladali.

Dnes to vyzerá tak, že prodekan pre koncertnú činnosť spolu s pánom Mgr. Sirotom, spolupracuje a spolurozhoduje o dramaturgii a personálnom obsadzovaní napríklad sólistov k jednotlivým vystúpeniam s orchestrom a pod. s Dramaturgickou komisiou, zloženou z vedúcich katedier a oddelení.

Zároveň sa nám podarilo vytvoriť Štatút Kk, ktorý už schválil Akademický senát HTF a Organizačný poriadok, ktorý je zatiaľ work in progress. Ďalej sa nám podarilo definovať pojem verejného koncertu, ktorý sa koná pod hlavičkou HTF a podmienky, ktoré musí splniť študent, aby bol na taký koncert zaradený.

Naša fakulta uzavrela zmluvy s Mestským kultúrnym strediskom, ktoré je zariadením Magistrátu mesta Bratislavy a má vo svojej správe Zrkadlovú sieň Primaciálneho paláca a kostol Klarisiek, s Galériou mesta Bratislavy, ktorá má v správe Mirbachov a Pálfyho palác. V týchto priestoroch sa uskutočňujú naše koncerty. K nim patrí aj Moyzesova sieň, ktorú spravuje FiF UK, Divadlo VŠMU v Redute a naše vlastné priestory, ako je Koncertná sieň a Dvorana. Sporadicky sa uskutočnili koncerty aj v iných priestoroch napr. Mozartova sieň Rakúskeho veľvyslanectva (festival ORFEUS a jeden diplomový recitál), rôzne kostoly, Koncertné štúdio SRO I. a Hudobná sieň Bratislavského hradu (organové recitály), Dom maďarskej kultúry, Palisády 54 (gitarové recitály), spoločenská sieň Požoňského casina, (harfové a gitarové recitály), koncertná sieň Konzervatória, DK Zrkadlový háj (KTT) a Zichyho palác.

Okrem toho nadviazali sme na tradíciu ponuky na účinkovanie našich absolventov s Košickou filharmóniou, Štátnym komorným orchestrom v Žiline. Slovenská filharmónia poskytuje raz do roka svoju sieň na účinkovanie nášmu orchestru. Treba spomenúť aj Kruh priateľov hudby v Trenčíne, kde naši absolventi účinkujú na niekoľkých koncertoch ročne a v neposlednom rade aj orchester Slovenského rozhlasu.

Z iniciatívy pána Sirotu začala Kk organizovať koncerty komornej hudby, ako kvalitatívne i kvantitatívne rovnocennú (ak nie ešte dôležitejšiu) aktivitu medzi všetkými ostatnými. Domnievam sa, že komorná hra by mala byť verejnosti prezentovaná predovšetkým komornými súbormi, ktorých je zatiaľ ako šafránu.

Pre tých, ktorých zaujíma štatistika: v priebehu roka 2001 sme uskutočnili 5 orchestrálnych koncertov (2 koncerty Symfonického orchestra, 3 koncerty Komorného orchestra ACADEMIA), 11 komorných koncertov, 3 operné predstavenia, 3 predstavenia Fragmentov, 3 skladateľské koncerty, 9 doktorandských, 56 diplomových, 35 bakalárskych, 71 ročníkových koncertov. K tomu treba ešte prirátať spomínané možnosti mimo Bratislavy, 2 hosťovské koncerty (JAMU Brno) a festival ORFEUS. Spolu je to viac ako 200 koncertov za jeden kalendárny rok.

Ako sa ukazuje, zmysel činnosti Kk nie je iba v organizovaní koncertnej činnosti tak povediac pro domo, ale aj v kontaktoch s inštitúciami, s ktorými by sme mohli v tejto činnosti spolupracovať a v konečnom dôsledku aj so širokou poslucháčskou verejnosťou. 

Pretože tento článok vychádza v školskom publikačnom médiu bol by som veľmi rád, a svoju výzvu budem kedykoľvek opakovať, keby na tému koncertnej činnosti našej fakulty vznikla diskusia. Diskusia všetkých, pedagógov i študentov. Diskusia, ktorá by mohla byť zameraná aj na časť generálnej témy, napr. hra v orchestri. Všetci vieme, že to nefunguje tak, ako by malo a tak využívam túto vzácnu iniciatívu pána kolegu Prof. Miloslava Starostu, vydávať, respektíve publikovať Bulletin HTF, ako výbornú príležitosť pre vzájomnú - a ešte raz - aj kritickú komunikáciu, aká nám doteraz chýbala.

Prof. Juraj Beneš

prodekan HTF VŠMU

historické výročia
aktuálne otázky metodiky

V roku 2011 uplynulo 190 rokov od úmrtia Wolfganga Amadea Mozarta. Toto výročie sme si pripomenuli príspevkom vo forme fiktívnej besedy - výňatkov z literárnych názorov a esejí významných hudobníkov a osobností hudobnej publicistiky 20. storočia - v slovenskom preklade a úprave prof. Miloslava Starostu.

Mozartovské reminiscencie

Ferruccio Busoni: Mozartovské aforizmy


Je to dosiaľ najdokonalejší prejav hudobného nadania.
Hudobník naň hľadí obšťastnený a odzbrojený.

Abram Chasins:

„Najmä pokiaľ ide o pianistickú literatúru, máme na­šťastie ľahký prístup k životopisom väčšiny vý­znamných skladateľov, autenticky spracovaných so šikovnosťou a veľkým prehľadom viacerých spiso­vateľov. Metódy a filozofia ich štýlov boli tiež obdi­vuhodne opísané a analyzované osvietenými vzde­lancami.“

Miloslav Starosta:

Sú to nesporne významné príspevky k poznaniu historických súvislostí vzniku mnohých diel a naviac pomáhajú nám bližšie pochopiť charakter dobovej estetiky, zvukovosti nástrojov a hlbšie preniknúť do skladateľských textov. Skúsenosť nás totiž učí, že medzi tvorivými činmi hudobných interpretov a otrocky doslovným chápaním „vernosti textu“ boli a v každom období sú značné rozdiely. Do akej miery však dokáže také množstvo výkladov prospievať aj zázračnej genialite hudobníkov, ako bol Mozart?

(A.Ch.) „Iba najväčší z géniov dokáže prežiť tak obrovské množstvo výkladov, ktoré sa počas dvoch stáročí vytvorili okolo Mozarta. Mnohí hrali jeho hudbu. Mnohí písali a hovorili o zázračnom človeku, ktorého umelecké poslanie sa predsa naplnilo už vo veku, kedy sa väčšina ostatných ľudí pokúša o rozhodnutia, čo by mali v živote robiť.

Mozart prežil. Stratil čosi zo svojho jedinečného významu, no viac ako určite, aj zásluhou väčšiny svojich interpretov. Azda jeho prežitie pomôže dnes presvedčiť klaviristov najmä o tom, že Mozartove texty majú bližšie k nezničiteľnosti ocele, než ku krehkosti drážďanského porcelánu, s ktorým sa občas porovnávajú. Aké len musia byť tieto texty nezničiteľné, ak dokážu odolávať nesprávnemu a populárne adoptovanému „Mozartovskému štýlu“ dnešných dní?“

(M.S.):  Uvedené myšlienky významného amerického hudobného esejistu, klaviristu a skladateľa Abrama Chasinsa z jeho knihy „Speaking of pia­nists“ (New York, 1957, 3. vydanie roku 1985), vzni­kali na základe jeho mnohých inšpirujúcich stretnutí a spomienok na veľkých hudobníkov. Bol žiakom legendárneho Josefa Hofmanna, Francisa Toveya, jeho priateľské spomienky sa viažu aj k osob­nostíam Leopolda Godowského, Artura Schnabela, k zaujímavej spolupráci so Sergejom Rachmanino­vom a s mnohými inými postavami  americkej a svetovej pianistiky. Ako videl a hodnotil vývoj inter­pretačných názorov šesťdesiatych rokov 20. storo­čia na Mozarta? Pripomíname, že aj veľmi kriticky. Bolo to obdobie okolo veľkej 200-ročnice Mozartovho narodenia.

Abram Chasins:

„Svet sa dnes veľmi zaujíma o Mozarta. Možno živšie, než tomu bolo kedykoľvek od jeho čias. To rozhodne áno. Európska hudobná spoločnosť končiaceho 18. storočia uznávala Mozartovu genialitu tak, že zužitkovávala jeho plody, no ubližovala mu. Finančne bol Mozart sklamaním, osobne nevhodnou postavou a spoločensky nie oveľa lepší, než lokaj. Umelecky bol samostatný. Dokonca aj jeho uctievaný súčasník Haydn oceňoval Mozarta ako najväčšieho zo všetkých skladateľov. Vzbudzoval neustály záujem a mal úžasný sluch.

Jeho krátky život a plodnosť zvyšujú jeho dokonalosť
na úroveň fenomenálnosti.

Arthur Honegger:

„Je menej paradoxné, než by sa to mohlo javiť vzhľadom na moje vyznanie viery, keď tu na prvom mieste hovorím o Mozartovi, pretože Mozart nie je veľmi váženým skladateľom a obecenstvo veľkých koncertov ho v skutočnosti ani nepozná. Prečo?  Pretože napísal príliš veľa krásnych diel, ktoré sa nazývajú „symfónia“, „kvartet“, alebo „sonáta“. Poslucháč sa cíti zaplavený, stráca pôdu uprostred toľkého bohatstva.“

Miloslav Starosta:

Arthur Honegger hodnotil Mozartove diela ako geniálne a predsa len nie natoľko „repertoárne“, ako diela iných veľkých majstrov, napríklad Beethovena, Wagnera, Chopina... Nepovažoval ich teda ani za dosť uvádzané, ani dostatočne známe. Akoby ich poslucháčom chýbali dôkladnejšie výklady, návody „na použitie“. (Citované vety pochádzajú z knihy článkov a kritických príspevkov významného francúzskeho skladateľa švajčiarskeho pôvodu, A. Honeggera, člena skladateľskej skupiny „Šiestich", ktorá vyšla r. 1948 pod názvom „Incantation aux fossiles“ – (Zaklínanie skamenelín). Autor v nej bojoval proti „skamenelinám“ v umení a usiloval sa o ozdravenie hudobných pomerov vo Francúzsku.)

Arthur Honegger:

„Mozart, to rozprávkové meno, synonymum hudby samotnej, predstavuje zároveň najúžasnejší dar nadania a najsmutnejší život nešťastníka, ktorý sa naháňa za niekoľkými zlatkami, potrebnými na živobytie. Je bohom v núdzi, ktorý je v tridsiatich šiestich rokoch zdolaný drinou.

Jeho život je životom tragického osamotenca a to viac, než Beethovenov, alebo Berliozov, pretože nikto nežil viac osamotený, ako Mozart, nemá priateľov schopných zmerať jeho výšku. Kadekto ho zahrnuje radami a dáva mu lekcie. Pracuje na nadľudskom diele, prirovnateľnom k dielu veľkého Bacha, no jeho skladby, ktorých dokonalosť nás oslňuje, stretávajú sa väčšinou iba s blahosklonným a vlažným prijatím“.

Nachádza bez toho, že by hľadal a nehľadá to,
čo by sa nedalo nájsť- čo by on azda nedokázal objaviť.

Abram Chasins:

„Mozart sám sa považoval najmä za operného skladateľa a vynikal osobitým satirickým humorom v komickej opere. V tom sa retrospektívne javí ako smutný prototyp klauna so zlomeným srdcom. Možno, že premeny skúšok vlastného charakteru na formu posmešného chechotu boli aj kompenzáciou vlastného trpkého života a zápasov. Pod povrchom vtipkovana a šumivých ohlasov jeho až neslušného výsmechu prebieha bolestný odliv a príliv tragédie a pravdy. Do jazyka konverzačnej komédie Mozart vložil tie najdramatickejšie stvárnenia veselosti i vážnosti. Rovnaký jazyk používa aj vo svojej inštrumentálnej tvorbe, no nikde nie s takou dokonalosťou, ako vo vrcholných klavírnych koncertoch“.

Je to hotové a okrúhle číslo, vyrátaná suma, záver a nie začiatok. Je priateľom poriadku: kúzla i čertovstvo si zachovávajú jeho 16- a 32- taktia.

(A. Ch.) „Pokým iba malý percentuálny podiel Mozartových diel pre sólový klavír dosahuje solídnosť koncertu, väčšinu z jeho 21 originálnych koncertov pre klavír a orchester tvoria majstrovské diela. Označujeme ich takto iba pracovne, pretože Mozart napísal naviac ešte sedem raných koncertov založených na iných kompozíciách, ako aj niekoľko koncertných rond a koncerty pre dva a pre tri klavíry. 21 koncertov zachovalo jeho výraznú charakte-ristickú inšpiráciu. V hudobných dejinách patria k najvýznamnejším súborom diel.

Ich dozrievanie vyžadovalo istý čas i skúsenosť. Medzi experimentálnymi koncertami sa nachádzajú aj tri prepracovania klavírnych sonát Johanna Christiana Bacha. Sú rozkošné, avšak detsky zá­zračné, ako je to možné očakávať od desaťročného génia, hoci ich sám Mozart uvádzal aj v neskorších rokoch. Prvý originálny koncert K.175, ukazuje po­zoruhodné oslobodenie sa 17-ročného skladateľa spod cudzích vplyvov a jeho ďalšie smerovanie po vlastnej, neobyčajnej ceste. Od tých čias, okrem troch klavírnych koncertov písaných pre amatérske klaviristky, sú Mozartove diela natoľko dokonalé, že je často ťažké rozlíšiť, čo je dôležité, od bezvý­znamného.“

Vlastní neobyčajné bohatstvo prostriedkov,
no nikdy sa celkom nevyčerpáva

(A. Ch.) „Láka ma nazývať hudbu, ktorú mám rád, dôležitou a takú, ktorá ma nevzrušuje, bezvýznamnou. Naozaj sa často poddávam tomuto poku-šeniu, hoci si vzápätí pripomínam, že to nie je kritika. Považujem sa za šťastlivca, že pre mňa dôležité diela sú mnohé z tých, ktoré milovali poslucháči takmer dvesto rokov. Dokonca medzi týmito pokladmi je pomerne málo strán, kde by Mozart nebol tvorcom vznešenej hudby. Avšak aj v menej inšpirujúcich momentoch bol vždy tvorcom prekvapivo nového a celkom úspešného zámeru. Do takto rôznorodých foriem - z ktorých ani dve nie sú identické - Mozart vložil hlboký hudobný výraz. Vyriešil to dokonale, od ostrých protikladov až po harmonický súlad, všetko s neporovnateľne prirodzeným umeleckým majstrovstvom.“

Miloslav Starosta:

Ak sa zamýšľame nad dôležitou úlohou tvorivého interpretačného prístupu ku skladateľskému zápisu, obťažnosť tejto úlohy neobyčajne narastá vo vzťahu k Mozartovým dielam, v ktorých sa obsahová hĺbka spája s ich mimoriadne úspornými hudobnými a technickými prostriedkami. Existujú aj ďalšie aspekty prekážajúce hlbšiemu pochopeniu a slobodnému interpretačnému rozletu pri stvárnení Mozartovských textov, ktoré by mal dnešný hudobník zohľadniť?

Abram Chasins:

„Mozartova doba bola dobou improvizácie. Táto prax sa udržala ešte dosť dlho po Beethovenovi a treba povedať, že nikto sa vtedy nemohol pokladať za virtuóza, ak by nebolo možné jeho improvizáciu kvalifikovať rovnako, ako napísanú skladbu. Táto kvalifikácia patrila k predpokladom danej doby, kedy koncerty boli hlavne výkladnými skriňami pre skla­dateľov, od ktorých sa očakávalo, že vystavia nielen napísané diela, ale preukážu silu svojej predstavy aj priamou improvizáciou. Keď prišiel mladý Beetho-ven do Viedne, uviedli ho k Mozartovi, ktorý chladne reagoval na chlapcovu hru niektorých pripravených skladieb. Až keď tento zázračný chlapec improvizoval na témy zadané majstrom, uctil ho Mozart výrokom: „Pozrite naň, raz bude o ňom hovoriť celý svet.“ Improvizačná prax teda priamo súvisela aj s interpretáciou Mozartových klavírnych koncertov. Okrem toho v krátkom rozpätí svojho života bol Mozart svedkom úpadku čembala a vzostupu významu klavíra.“

Jeho nikdy neskalená krása irituje.
Jeho zmysel pre formu je takmer nadudský.


V porovnaní s výtvarným majstrovským dielom sochára
jeho dieloje z každého pohľadu hotovým obrazom.

Nezaostal, ani sa nestal rafinovaným.
 Je temperamentný bez akejkoľvek nervozity,
idealista bez nemateriálneho, realista bez škaredého.

(M.S.) Patril teda nepochybne ku geniálnym tvorcom novej klavírnej faktúry, ale aj významným repre-zentantom komplexnej štýlovej hudobnej evolúcie 18. storočia. Niektoré diela, medzi nimi napríklad päť klavírnych fantázií (Fantázia C dur K. 395, Fantázia a fúga C dur K. 394, Fantázia d mol K. 397, Fantázia c mol K. 396, Fantázia c mol K. 475, ktorú Mozart určil ako portikus k veľkej Sonáte c mol K. 457, (pripojil ju k nej roku 1777, alebo 1778), ale aj tri rondá D dur K. 485, F dur K. 494, a mol K. 511) sú teda podstat­ným doplnkom klavírnych sonát. Najmä vo Fantázii C dur K.395 cítime vplyv Bacha a súčasne je pred­zvesťou beethovenovského štýlu. Toto spájajúce dielo je zároveň stretom klavírnej invencie s kompo­zíciou. Vynára sa v ňom nový hudobný svet, unika­júci pred kontrapunktickou prísnosťou smerom k vý­razovosti. Mozartov hudobný svet bol úžasný aj po­stupnými objavmi nových kompozičných postupov, ktoré vyskúšal za cenu nesmierneho pracovného úsila. Výsostne tvorivého charakteru...

Abram Chasins:

„A dnes je naším zbožným želaním, aby Mozart nemusel čakať až ku svojej trojstoročnici, pokým naši slávni virtuózi dostatočne vyrastú v gramotnosti i odvahe, aby sa mu dokázali prihovoriť jeho vlast­ným jazykom. Obrovským krokom vpred týmto sme­rom by boli tvorivé činy interpretov, ktorí by už nikdy nemali vystavovať na obdiv iba svoju „svedomitú podriadenosť a doslovnú vernosť“ voči Mozartovým partitúram, ako aj k jeho predchodcom, pretože z toho napokon vyplýva iba ich hodnotenie ako po­kryteckých podvodníkov. Aby sme si mohli byť istí ich dôstojnou službou a poctou jeho vznešenosti a nie neuveriteľným ubližovaním jeho duchu
.

Má v sebe inštinkt zvieraťa, v zmysle klásť si úlohy s ohľadom na vlastné sily, až po dosiahnutie možných hraníc, no nikdy ich neprekračovať. Neuchyľuje sa k žiadnej šialenej odvahe.

(M.S.) Citované Busoniho „Mozartovské aforizmy“ vznikli v roku 1906 k 150. výročiu narodenia W. A. Mozarta a boli prvýkrát publikované v Berlínskom Lokal-An­zeiger, neskôr, roku 1922 aj v spise „Von der Einheit der Musik“. Napriek tomu, že ich považoval za sub­jektívne a málo vyčerpávajúce, podľa vlastných slov chcel nimi aspoň prispieť k charakteristike obrazu osobnosti „božského Majstra“, ktorý vo väčšej, či menšej miere je súčasťou duševného bytia všetkých vzdelancov. Práve im adresoval Ferruccio Busoni svoje poznámky v takej jednoduchej forme, v akej vznikli.

Dokáže veľmi mnoho povedať, ale nehovorí nikdy priveľa.
Je vášnivý, zachováva však rytierske formy.
Spolu s hádankou podáva i jej riešenie.

Jacques Bonnaure:

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): bol hu­dobne zázračným dieťaťom, ostáva neustálym pra­meňom hudobného ducha. Mozart bol prvým veľkým skladateľom diel pre pianoforte, nástroj, na ktorom sa popri jeho sestre Nannerl už od detstva prejavovala jeho virtuozita. Medzi skladbami pre tento nástroj sa nachádza aj základné pianistické dielo: 18 sonát. Avšak popri tomto impozantnom súbore - aj napriek jeho ľahkému pôvabu - nemožno nespomenúť 16 cyklov mozartovských variácií, alebo novátorské diela pre štvorručný klavír a pre dva klavíry.

Jeho miery sú udivujúco presné, možno ich premeriavať i prerátať. Disponuje svetlom i tieňom, no jeho svetlo neoslepuje a v jeho temnote vidno ešte jasné obrysy.

(M.S.) Doteraz sme uviedli viaceré pohľady význam-ných osobností hudobného života, pamätníkov ne-dávnej histórie uplynulého storočia. Avšak ako sa vyvíja naša téma v súčasnosti? Ako chápe Mozarta dnešný inerpret a poslucháč? Zmenili sa pohľady na diela majstra. Pribudli vedecké i literárne publikácie. Spomeňme aspoň autorskú dvojicu Evu a Paula Badura-Skodu a ich impozantnú prácu Mozart-In­terpretation (1957), ktorá bola preložená do viace­rých jazykov a pre každého hľadajúceho umelca i pedagóga je dôkladným prameňom poznania. Spo­medzi viacerých titulov biografických literárnych spracovaní treba uviesť aj knihu Wolfganga Hildes­heimera „Mozart“ (z roku 1977, slovenský preklad z roku 1989, OPUS), ocenenú na Frankfurtskom knižnom veľtrhu), na ktorej autor pracoval vyše dvadsať rokov a prináša (popri menej známom spise Dennerleina: „Unbekannte Mozart“) viacero zaujímavých poznatkov i charakteristík osobnosti a diel majstra. Výber niekoľkých citátov z nej, doplnia aj myšlienky francúzskeho muzikológa Jacquesa Bonnaura, (významného spolupracovníka parížskej hudobnej revue PIANO, citujeme úryvok z č. 15, 2001/02).

V tragickej situácii má vždy naporúdzi nejaký vtip, v najveselšej nálade dokáže vylúdiť akúsi učenú vrásku.

Wolfgang Hildesheimer:

„Nepodceňujme blúznivcov! Ich objekt zušľachťuje pocity aj tam, kde sa nemôžu prejaviť inak ako „z celého srdca“. Tak sa teológ Karl Barth domnieva, že zhromaždených anjelov, ktorí hrajú Mozarta, vtedy mimoriadne rád počúva aj pánboh. Nevyznám sa v týchto sférach, ale naskytuje sa tu krásny ob­raz: vidím Boha ako Rembrandtovho Saula, ktorý sa kochá v Dávidovej hre na harfe, pohrúžený do úvah, že sa pre tohto božského hráča hádam za jeho po- zemského života malo niečo urobiť. Aj koncertní

umelci siahli po prirovnaní z božích sfér: „Podaktorí môžu svojimi dielami zavše dosiahnuť aj nebo. Ale Mozart, ten odtiaľ prichádza, ten odtiaľ prichádza!“ (K. Pahlen) Aj toto zvolanie svojím rétorickým opa­kovaním zjavne svedčí skôr o citovom vzťahu k objektu, ako o platnej výpovedi; potvrdzuje však Einsteinove slová, že Mozart bol „len hosťom na tejto zemi“... i na tejto iracionálnej úrovni tušíme, že ide o prvok fenomenálnosti, o ktorého spoznanie ide pri všetkých výskumoch okolo Mozarta.“

Je univerzálny svojou čulosťou. Z každej čaše tvorivosti dokáže ešte čosi vytvoriť, pretože žiadnu z nich nedopije nikdy až do dna.

Jacques Bonnaure:

„18 Mozartových sonát ponúka jemný svet medzi merítkami baroka a romantickou vznešenosťou. Táto pozícia medzi dvoma svetmi škodí ich aure. Priveľa pianistov nevníma ich pôvab, ale iba krehkosť, ich cudnosť si zamieňajú so všednosťou... No pre tých, ktorí ich dokážu počúvať, milovať a hrať, ich predromantický pôvab ukrýva aj intenzitu, ktorá sa priam vymyká pochopeniu toho, čo možno v celej šírke vyjadriť tak mimoriadne úspornými prostriedkami. Napriek tomu, že povesť ich autora je univerzálna a že Mozart predstavuje pre vyspelé obecenstvo obrovskú hudobnú oblasť, klavírne sonáty sa viac-menej málo hrajú, ostávajú málo obľúbenými a málo koncertne uvádzanými dielami.“

Dokonalým spôsobom sa v ňom spájajú antika a rokoko,
bez toho, že by vytvárali novú architektúru.
Architektúra je blízko spriaznená s jeho umením.

(J. B.) „Pre mnohých amatérov a dokonca aj interpretov ich napríklad nemožno porovnávať s Beethovenovými sonátami. Ťažko si predstaviť napríklad interpretáciu posledných troch Mozar-tových klavírnych sonát, čo je pomerne bežné v prípade Beethovenových sonát. No podobné jednoduché konštatovania nijako nesúvisia so skutočnou hodnotou Mozartových diel. Podľa súčasných predstáv väčšiny hudobných interpretov, organizátorov i obecenstva má klavír prevažne romantický repertoár. Jeho úctyhodný "aparát" slúži na dosahovanie vznešených vrcholov a virtuozity vo veľkolepých, alebo hlbokých dielach (z tohto hľadiska sú však rovnako vhodné aj určité Bachove diela, napríklad Goldbergovské variácie). Nie však Mozart.“

Veselosť je jeho najcharakteristickejšou črtou, sám prekypuje smiechom až nepríjemne. Nie je to však smiech diplomata, ani herca, ale smiech čistej mysle.

(J. B.) „Alebo azda iba jeho ojedinelé diela, ktorými vytušil budúcnosť, ako Sonáta a mol K.310, či Sonáta c mol K.457, ktorej predchádza Fantázia c mol K.475, aby sme uviedli konečne aspoň jedno dostatočne dlhé a závažné dielo konkurujúce Beethovenovým, alebo Schumannovým dielam.

Pokiaľ ide o ostatné Mozartove sonáty, tie ostávajú pôvabnými a nenáročnými dielami pre mladé dievčatá z dobrých rodín, alebo malými klenotmi ctiteľov pokračujúceho galantného štýlu a rokoka. "Božský Mozart" naozaj nezveroval svojmu nástroju hĺbku a svoje najdôvernejšie myšlienky. "Veľkého", takmer beethovenovského Mozarta, nájdeme skôr v jeho klavírnych koncertoch, posledných symfóniách, komornej hudbe, veľkých operách a Requiem - určite však nie v sonátach z roku 1774.“

Stojí tak vysoko, že vidí ďalej, než ostatní
a preto všetko trocha zmenšuje.

Wolfgang Hildesheimer:

„Isté je, že okolo roku 1790 Viedeň Mozarta pre­chodne opustila, akoby čakala, kým sa jeho neprí­jemná a koniec koncov do tohto sveta nie súca, ne­pohodlná a potencionálne vzdorná postava nezmení na veľkého mŕtveho, kým sa jeho nedotknuteľnosť nezmení z negatíva na pozitívum. V čase neskor­ších generácií sa odohrával opačný proces: „Ča­rovná flauta“, vďaka ostrieľanému Schikanederovi vyrátaná presne na vkus viedenského publika, do­siahla predpokladaný účinok. Mozartova popularita začala stúpať zdola, ale najprv sa rozšírila po mimo­rakúskej Európe, kde meno Mozart malo už svoju váhu, až potom zasiahla aj vrstvu tých, čo sa mu za života obrátili chrbtom.“

Jeho palác je nevýslovne veľký, ale neprekračuje nikdy jeho múry. Oknami paláca pozoruje i prírodu. Ich rámy vytvárajú i jej rámce.

(W. H.) „Azda ani Mozartovým najužším okolím neotriasla medzera, ktorú spôsobila jeho smrť, a nik netušil, keď 6. decembra 1791 spúšťali do biedneho hrobu chatrné a opotrebované telo, že tu pochová-vajú telesné pozostatky nedozerne veľkého ducha, nezaslúžený dar ľudstvu, ktorým príroda vytvorila jedinečné, pravdepodobne neopakovateľné – rozhodne nikdy nezopakované dielo.“

Nie je démonický, ani precitlivený. Je zbožný,
pokiaľ je náboženstvo identické s harmóniou.
Jeho ríša je tu, na zemi.
Je rovnako občanom ako aristokratom,
no nikdy nie sedliakom, ani buričom.

Je mladý, sťa mládenec a múdry ako starec,
nikdy nezostarnutý a nikdy nie moderný,
pochovaný a predsa večne živý.
Jeho tak ľudský smiech nás stále osvecuje, vyjasňuje...

Venujeme spomienke na 210. výročie
úmrtia Wolfganga Amadea Mozarta

Desať rokov DPŠ na HTF.

Prof. Miloslav Starosta

Potreby našej spoločnosti sa menia. V súlade s vývojom umeleckých odborov a s nimi súvisiacich teoretických nárokov objavujú sa i nové požiadavky výchovy kvalifikovaných pedagógov. Na HTF VŠMU sme po rokoch dôkladnej prípravy prikročili k rozšíreniu učebných plánov v tomto smere a popri existujúcej výchove koncertných umelcov už desať rokov realizujeme študijný program, ktorý dodnes označujeme ako doplňujúce pedagogické štúdium umeleckých a teoretických disciplín. Aké dôvody nás viedli k týmto krokom? Prof. Miloslav Starosta, ako jeden zo zakladateľov tohto študijného programu na HTF, sa zamýšľa nad ich príčinami a súvislosťami z hľadiska potreby doplňujúceho pedagogického štúdia klaviristov.

Pre mnohých otvorene uvažujúcich odborníkov je azda aj trocha prekvapivé konštatovanie, že dnes, na prelome storočí, sú klaviristi vychovávaní stále podľa modelov starých i vyše sto rokov. Má to však svoje logické dôvody. Uveďme aspoň niektoré z najpodstatnejších.

Na jednej strane, vrcholným obdobím kompozičného i technického vývoja a rozkvetu umenia hry na klavíri, ale rovnako aj kon-štrukcie a výroby nástrojov, bolo nepochybne 19. storočie. Väčšina vtedajších skladateľov – zároveň význačných klaviristov – zverovala svojmu nástroju veľmi často svoje najosob-nejšie myšlienky. Na druhej strane, v 20. sto-ročí, už od čias Arnolda Schönberga a kompo-zičných princípov jeho školy sa predchádzajúce výsadné postavenie klavíra postupne trans-formuje, klavír sa stáva jedným z hudobných nástrojov. Naviac aj obdobie technologizácie, zdokonaľovania kvalít zvukového záznamu, prispieva k prehlbovaniu a výraznému vývoju špecializácie klaviristu-interpreta, ktorá má svoje korene už v 19. storočí, no v 20. storočí sa ďalej prehlbuje. V tomto smere by sme mohli uviesť aj ďalšie faktory a dôvody špecializácie, napríklad rozvoj koncertného života a najmä umelecké súťaže, prispievajúce čoraz viac k zdôrazňovaniu kvalitatívnych stránok výberu umeleckých talentov. Mediálna komercionalizácia neobyčajne zvyšuje aj mieru ďalších interpretačných nárokov. Vo svete sa stáva takmer pravidlom  vydávať integrálne nahrávky skladateľských diel.

Mladý človek, ktorý dnes vstupuje na konzervatórim, či na vysokú hudobnú školu s oprávnenou nádejou, že si osvojí remeslo profesionálnych klaviristov, je vychovávaný často v neprirodzenej, sťa „skleníkovej“ atmosfére, vzdialený od reality, ktorá ho očakáva po ukončení školy. Štúdium diel prevažne klasicko-romantického repertoáru, úlohy, prehrávky, koncerty, skúšky, súťaže, ktoré počas niekoľkých rokov formujú jeho pohľady na umenie sú niekedy málo späté s budúcim profesionálnym životom veľkej časti absolventov. Napriek vynikajúcemu ukončeniu štúdií sa v praxi stretávajú i s ďalšími nárokmi. Iba málo absolventov takzvaného „koncertného smeru“ štúdia (a nielen u nás) získava koncertné príležitosti a ponuky. Zväčša nie sú laureátmi národných, ani medzinárodných súťaží, čo je vo väčšine prípadov, prirodzene, aj nereálne. Absencia tohto, akokoľvek prefero-vaného, predsa len dosť jednostranného kri-téria umeleckého hodnotenia, takmer au-tomaticky vyraďuje azda aj vynikajúcich in-terpretov z možností uplatnenia sa na význam-ných podujatiach. Naviac, dnes už existujú aj rôzne nadácie a iné formy podpory mladých umelcov a ojedinelé vynikajúce talenty (medzi nimi osobnosti ako E. Kissin a iní) sa dokázali presadiť i bez súťažných vavrínov...

Nadobudnúť skúsenosti koncertného umelca a uplatniť sa na špičkovej úrovni predpokladá totiž popri náročnom a úspešnom štúdiu predovšetkým kvality vlastnej neobyčajnej osobnostnej umeleckej úrovne, odvahu boriť sa s požiadavkami repertoáru, vlastnými ľudskými, ekonomickými, ale aj etickými problémami. Po istý čas mnohí mladí umelci žijú z ilúzií národných a medzinárodných súťaží, no v realite života podobné ilúzie dosť skoro zanikajú.

Nemožno zakrývať ani smutnú skutočnosť, že koncertné siene sa vyprázdňujú. Pre zväčšenie návštevnosti organizátori musia vyhľadávať obecenstvo rôznymi, azda aj mimohudobnými formami manažmentu. Organizujú sa teda festivaly, stretnutia, súťaže, cykly, výročné koncerty, promenádne koncerty, koncerty pre deti, pre starších, pre rodiny atď. Inakšie, čím ďalej, tým ťažšie získať obecenstvo, ktoré by prišlo samo a s radosťou počúvať napríklad mladého absolventa konzervatória, alebo vysokej školy s repertoárom z rokov jeho štúdia. Je tiež isté, že vývin a výber akustických zázna-mov na zvukových nosičoch a prenosy vysielaného zvuku (v rozhlase, TV) zvyšujú

úroveň „náročnosti“ časti obecenstva, čo všade vo svete výrazne obmedzilo dopyt po iných pianistoch, než najlepších z najlepších.

No na druhej strane rastie určite aj počet amatérskych klaviristov, pre ktorých je klavírna hra iba záľubou. Navyše mnohí rodičia chcú poskytnúť svojim deťom možnosť kultivovať sa v tomto umení bez budúcich profesionálnych ambícií. Zo všetkých uvedených i z ďalších dôvodov sa jednou z naliehavých úloh v situácii posledných desaťročí stala - a nielen u nás - výchova pedagógov.

Po desaťročiach dôkladnej prípravy sme od roku 1991 i na HTF VŠMU prikročili k cieľavedomej výchove pedagogického typu, najskôr na Katedre klávesových nástrojov a Katedre teórie hudby. Organizačne sa z tohto typu štúdia vykryštalizovalo dnešné doplňujúce pedagogické štúdium (DPŠ) i na iných ka-tedrách a v najbližšej budúcnosti pribudne ponuka nového študijného programu - hra na klavíri v pedagogickom zameraní. Počas de-saťročného obdobia, trojročným typom DPŠ s ponukou disciplín pedagogiky, psychológie, histórie i didaktiky nástrojovej hry a vyučovacej praxe (ZUŠ, Konzervatórium) iba na Katedre klávesových nástrojov prešlo už niekoľko desiatok študentov. V súčasnosti celkový počet 70-tich absolventov i študentov iba na Katedre klávesových nástrojov svedčí o záujme i kvalitnej práci zainteresovaných pedagógov. Podobný obraz s individuálnymi špecifikami poskytuje štúdium na ostatných katedrách. Cieľom učebných plánov DPŠ i nového štu-dijného programu je odborné i metodické prehĺbenie štúdia v požadovanom smere, prirodzené rozšírenie profilu našich absol-ventov a zosúladenie ich kvalifikácie s profe-sionálnymi i legislatívnymi požiadavkami praxe. Našou ambíciou je teda pripravovať takých učiteľov klavírnej hry, ktorí disponujú potrebnou hudobnou, pedagogickou a psychologickou kultúrou. Veď je napríklad nepochybné, že potreby i metódy vyučovania amatérov sa často diametrálne líšia od práce s budúcimi profesionálmi. Na to treba okrem iného pa-mätať aj pri výchove budúcich učiteľov klavírnej hry.

Vážení čitatelia, kolegyne a kolegovia, budem veľmi rád, ak vás moje, miestami azda i trocha polemické myšlienky oslovia, nájdu u vás odozvu a stanú sa podnetom vašich príspevkov, alebo aj základom odbornej diskusie.

Prof. Miloslav Starosta

Rudolf Macudzinski
klavirista a pedagóg.

doc. František Pergler ArtD.

Nedávno sme si pripomenuli nedožité 95. výročie narodenia Prof. Rudolfa Macudzinského – významného klaviristu, pedagóga a skladateľa, ktorého osobnosť patrí k pilierom slovenského hudobného umenia 20.storočia (* 29. 4. 1907 v Opatii, † 2. 2. 1986 v Bratislave).

Pochádzal z poľsko-nemeckej rodiny, ktorá žila v Brne. Otec bol výborným huslistom (učil sa u Josepha Joachima), pôsobil ako koncertný majster viacerých orchestrov. Macudzinský už v mladosti prejavil nevšedné hudobné nadanie. Vo svojich 12-ich rokoch, počas štúdia na Varhaníckej škole v Brne naštudoval klavírne koncerty Mozarta a Schumanna. Popri gymnáziu bol od roku 1919 prijatý na brnenské Štátne konzervatórium ako mimoriadny žiak do klavírnej triedy prof. Viléma Kurza. Hodiny hudobnej teórie a kompozície navštevoval istý čas u Leoša Janáčka. Po ukončení konzervatória pokračoval u prof. Kurza na Majstrovskej škole v Brne a neskôr v Prahe. Súčasne sa venoval i štúdiu práva. V roku 1929 absolvoval Majstrovskú školu pražského konzerva-tória i Právnickú fakultu Masarykovej univerzity v Prahe.

Jeho klavírne majstrovstvo získalo pomerne skoro uznanie v zahraničí, keď ho ešte ako študenta konzervatória angažoval za komorného partnera svetoznámy francúzsky huslista Henri Marteau. V priebehu štyroch rokov podnikli spolu 125 koncertov v celej Európe, severnej Afrike a Malej Ázii.

V čase štúdií sa zoznámil so slovenskou klaviristkou Sylviou Halmošovou. Upútala ho nielen osobným šarmom, ale podľa Macudzinského slov i skvelou interpretáciou Čajkovského Klavírneho koncertu b mol na absolventskom vystúpení s Českou filharmóniou. Ich blízky vzťah vyústil nielen k manželskému zväzku (r.1932), ale aj k myšlienke žiť a pôsobiť v Bratislave. Súčasne sa zrodila umelecká dvojica, ktorá si vydobyla popredné miesto v slovenskom hudobnom živote. Macudzinski neskôr s typickou duchaplnosťou sformuloval svoje životné vyznanie: "...poľský národ mi dal pôvod a meno, nemecký národ materinskú reč a všeobecné vzdelanie, český národ mi dal vynikajúce hudobné vedomosti a slovenský národ najlepšiu ženu na svete..."

V Bratislave prijal miesto klaviristu a programového referenta v Slovenskom rozhlase. Súčasne vykonával i pedagogickú prax vo vlastnej súkromnej klavírnej škole (v rokoch 1930-1945). Vyvíjal intenzívnu koncertnú činnosť. Účinkoval sólisticky, s orchestrami a v komornej hre. V sólistickej oblasti sa vynímal jeho vzťah k menej známym a frekventovaným dielam (propagoval klavírny koncert g mol A.Dvořáka, koncerty A. Tansmana, J. Marxa, C. Scotta...). Premiéroval nespočet noviniek zo  súčasnej slovenskej hudby, medzi nimi napr. Cikkerovo Concertino, Kardošov klavírny koncert a iné... Bol nielen zdatným sólistom, ale najmä výborným a pohotovým komorným interpretom, o čom okrem Marteaua svedčia i ďalšie celo-európsky známe mená komorných partnerov: spolupracoval s Wandou Wilkomirskou, Edom Zathureczkym, Sándorom Svédom, Anjou Thauer, Jeanine Andrade, u nás s Albínom Berkym, Andreou Šestákovou a mnohými inými. Osobitnú kapitolu v jeho umeleckom odkaze predstavuje viac než polstoročné spoločné účinkovanie v legendár-nom klavírnom duu s manželkou Sylviou Macudzin-skou. Kritika vyzdvihovala Macudzinského „profesionálny prístup k interpretácii, brilantnú a ele-gantnú klavírnu techniku, vynikajúci zmysel pre štýl, zrozumiteľnú interpretačnú koncepciu a nikdy nezlyhávajúcu pamäť“. Jeho klavírne umenie je zachytené na mnohých rozhlasových i gramofónových nahrávkach u nás i v zahraničí.

Macudzinski podstatne zasiahol do slovenskej klavírnej pedagogiky. Od roku 1951 sa datuje jeho pôsobenie na VŠMU. V priebehu vyše dvadsať-ročnej pedagogickej činnosti vychoval celú plejádu umeleckých osobností, ktoré sa výrazne uplatnili v koncertnej i pedagogickej oblasti slovenského hudobného života (spolu 25 absolventov). K najvýznamnejším z nich patrí Ida Černecká,  Daniela Varínska, Stanislav Zamborský, Ľudovít Marcinger, Pavol Kováč, Juraj Mašinda, Peter Čerman, Dagmar Dubenová, a i.

Prof. Macudzinski bol typom neobyčajne iniciatívneho, ambiciózneho, svedomitého, presné-ho a  náročného pedagóga. Jeho meno sa v sloven-skej klavírnej pedagogike stalo synonymom vysokej umeleckej profesionality, technickej precíznosti a širokého muzikantského rozhľadu. V umeleckej i pedagogickej praxi sa opieral o metodické zásady Viléma Kurza – neprevzal však známu metódu „prerábania rúk”, ktorú kedysi u svojho pedagóga sám zažil. Vychádzal najmä z dôsledného rešpektovania hudobného zámeru autora a presného dodržiavania všetkých súčastí notového záznamu. V otázkach zvládnutia základných interpretačných parametrov hudobného diela presadzoval uvedomelý, racionálny prístup k štúdiu. Samozrejmosťou bola požiadavka rýchleho a  spoľahlivého naštudovania skladieb. Na hodinách sa hralo iba spamäti. Prvou podmienkou bolo bezchybne zvládnuť „text“ diela, čo okrem správnych nôt a rytmu automaticky znamenalo aj osvojenie si kompletného artikulačného a dynamic-kého značenia skladateľa.

K jeho predstave profesionálnej interpretácie patrila predovšetkým požiadavka absolútne čistej, vyrovnanej a kvalitnej hry, prehľadnej formovej architektúry, zreteľnej harmonickej štruktúry. Tomuto ideálu slúžili prostriedky klavírnej inter-pretácie – vyrovnaná prstová technika, pregnantná akordická hra, prepracovaná pedalizácia, zreteľne odlíšená artikulácia, jasné a logické frázovanie, ale aj precízna rytmická kresba, vopred stanovené adekvátne tempo, premyslená agogika a rubato v rámci štýlových zásad – to boli požiadavky, ktoré nikdy nezostali v Macudzinského pedagogickej práci nedotiahnuté alebo ponechané náhode „pódiovej inšpirácie“. Macudzinski nepovažoval za profe-sionálne, ak interpret nedostatok elementárnych schopností „kompenzoval“ údajným osobnostným vkladom či vo svojej dobe obľúbenou pohybovou demonštráciou hudobného cítenia. Dobre si uvedo-moval, že týmito „kvalitami“ nie je možné uspieť na významných zahraničných pódiách.

Od svojich študentov vyžadoval taktiež pohotové naštudovanie značného repertoáru. Závažnú funkciu pripisoval komornej hre a hre z listu. Sám mal nebývalý prehľad v oblasti svetovej klavírnej tvorby. Často navrhoval dramaturgicky objavné diela. Pracovnú atmosféru hodín spestroval svojím povestným humorom – ktorý dodnes ešte rezonuje v spomienkach jeho bývalých žiakov a kolegov.

Macudzinski sa po celý život venoval i skladateľskej činnosti. Komponoval skladby pre klavír, komorné, orchestrálne, vokálne i koncertantné diela. Vrodené logické myslenie ho priviedlo k  niektorým originálnym hudobným experimentom, či dokonca vynálezom. Osobitnú pozornosť si zasluhuje najmä model univerzálnej notovej osnovy s atypickým grafickým notopisom, ktorý umožňuje absolútnu presnosť notového záznamu najmä vo vzťahu k časovej organizácii hudby. Svoj objav rozpracoval aj do podoby metodickej príručky pod názvom Grafická škola prítomnosti. Pre klaviristov má praktický význam Macudzinského zjednodušenie označovania klavírnych prstokladov založeného na princípe jednoduchých skratiek (namiesto zaužívaného numerického značenia).

K charakteristickým rysom Prof. Macudzinského patrilo jeho všestranné založenie. Zaujímal sa o všetko krásne, esteticky pôsobivé, hoci nemuselo mať vždy súvislosť s hudbou.- Rád cestoval, poznával nové krajiny, pestoval turistiku, bol vášnivým fotografom a v posledných rokoch života i filatelistom (svojimi originálnymi zbierkami sa dokonca zaradil k popredným filatelistom, keď získal niekoľko celoslovenských ocenení...)

doc. František Pergler ArtD.

Manuálne hľadiská techniky klavírnej hry.

autor:

Stefan Kutrzeba

slovenský preklad:

prof. Miloslav Starosta

Analýzou týchto pedagogických náčrtov určite dospejete k lepšiemu pochopeniu toho, ako vlastne prúdi energia do hrajúcich rúk klaviristu. Uvádzame aj dve doplnenia tejto témy, v nasledujúcich kapitolách:

-virtuálne aspekty hry a vyučovania hry na klavíri (neviditeľné elementy) a

-technika vyučovania a hry na klavíri (viditeľné elementy).

Motto:

„Najskôr je tu obraz (t.j. zmysel, obsah, výraz, čo to je). Nasleduje tón včase (stelesnenie, materializácia obrazu). A napokon - technika ako celok, ako súhrn všetkých prostriedkov podstatných pre riešenie umeleckého problému klavírnej hry ako takej, t.j. majstrovské ovládnutie svalovýchčinností interpreta a mechanizmu nástroja. To je môj hlavný model štúdia“.

Genrich Nejgauz (1888-1964)

Pri hľadaní lepšieho pochopenia ‚materiálnych aspektov klavírnej hry‘ by sa aktivity rúk nemali chápať ako niečo, čo by bolo možné školiť oddelene, akočisto fyziologické kategórie! Každá fyzická činnosť závisí nepochybne aj od našich myšlienkových a emocionálnych dispozícií. Inými slovami, akúkoľvek fyzickú činnosť treba chápať, ako výsledok rôznorodých činiteľov, tak telesných ako aj virtuálnych, prináležiacich nehmotnej (duševnej) sfére.

Uvedieme 11 príkladov zobrazujúcich ČO a AKO sa odohráva v rukách klaviristov počas hry (alebo cvičenia) na klavíri. Všetky tieto príklady vysvetľujú problém z hľadiska, ktoré sme uviedli vyššie.

Prvý príklad:

Všetkyčasti ruky sa aktívne zúčastňujú klavírnej hry:

A -rameno, B - lakeť, C - zápästie, D - prsty.

Aktivita týchto častí by mala byť riadená v súlade s potrebami konkrétnej situácie. Prsty by mali byť najaktívnejšími prvkami celého systému.

Profesor Jean Jaques Eigeldinger napísal: „V Chopinovej hre prsty aktivizovali celé rameno...“

Veľmi dobre! No dodatočne by bolo potrebné pripojiť, AKO by bolo možné takto racionálne ROZDELIŤ tieto úlohy a „spôsobilosti“ medzi všetky časti rúk. Malo by byť veľmi jasné, že žiadna časť ruky nemôže pri hre ostať neaktívna. To tiežznamená, že ani povestnú relaxáciu nemožno vysvetľovať ako nejaký druh pasivity!

Druhý príklad:

Najčastejšie chyby vo využívaní energie pri hre na klavíri...

Také chyby sa objavujú, ak sa rameno, lakeť, predlaktie, alebo zápästie začnú používaťako hlavný energetický zdroj hry na klavíri. Tento spôsob musí zapríčiniť skutočné obtiaže v hre, pretože ruky pritláčajúce prsty ku klávesnici nútia klaviristu neustále využívať svalovú silu ako jediný zdroj energie. V dôsledku toho musia svaly v takejto situácii vlastne nielen držať plnú hmotnosť rúk vo vzduchu, ale zároveň musia aj pohybovať prstami, čo môže vyvolať pocit fyzického nepohodlia a/alebo dokonca reálnej bolesti, iba ako prvý konkrétny dôsledok. Táto činnosť by mala byťriadená práve naopak: väčšie (horné) časti ruky - od ramena k zápästiu - musia zámerne pôsobiť ako skutočná podpora prstov. Teda, horné časti ruky musia pôsobiť ako skutočný oblúk, ktorý by usmerňoval hráčovu energiu v podpore hudobného vývoja určitej konkrétnej myšlienky. Taký oblúk by mal fakticky uberať z celkovej hmotnosti, ktorá by mohla byť chápaná v určitej situácii ako neužitočná. Iba vo fortissime, potrebujeme využiť takmer celú využiteľnú hmotnosť a energiu ruky. A opäť:akýkoľvek mimoriadny tlak, ktorý nemožno považovať za potrebný pre konkrétny umelecky dôležitý dôvod, by mohol byť príčinou fyzických problémov pre prsty.

Tretí príklad

Potreba pohybov v podobe „pílenia“ („pumpovania“)...

Ak by sme požívali rameno, lakeť, predlaktie, alebo zápästie ako hlavný zdroj energie na vytváranie zvuku - vlastná energia prstov by sa stala zbytočná a mohla by sa stať pravdepodobne príčinou nepríjemných pocitov v rukách. Tento spôsob vytvára potrebu (pozri obrázok vyššie) pohybov podobných „píleniu“(pumpovaniu), ktoré sa v dôsledku toho stávajú jediným možným riešením takejto nepohodlnej situácie (klepania do klávesov...). Okrem toho - ak by pianista chcel používať prsty, ako celkom nezávislý mechanizmus, výsledok by bol rovnako úbohý. Bez možnosti získať aspoň trocha pomoci horných častí ruky, prsty rýchlo zakúsia veľmi chaotický jav: klávesnica sa stáva „ťažkou“, ťažko ovládateľnou, priam nepriateľskou... (všimnite si príklad 3b). Pochopiteľne, také hracie spôsoby musia vytvoriť veľmi nedokonalý, meravý druh tónu. K týmto nešťastným udalostiam dochádza z dôvodu, že prsty, hrajúce práve jedným z opísaných spôsobov, musia pracovať iba za použitia pohybov nahor a nadol a sú oddelené od akejkoľvek pomoci, ktorú by im mohli poskytnúť horné časti ruky. Naviac, takéto tóny by nemali svoju virtuálnu nosnosť ani v klaviristovej predstave - teda nemali by ani umeleckú hodnotu a predstavovali by nespevnú kvalitu.

Štvrtý príklad

Najbežnejšie „riešenie“: hyperaktívne prsty bombardujú klávesy...

Tento krajne nemuzikálny spôsob vzniká zrejme následkom veľmi nevhodnej dedukcie: niekedy sa klávesy samozrejme musiastlačiť nadol a niekedy pianisti potrebujú veľmi mocný zvuk... Preto mnohí učitelia začínajú celé klavírne technické školenie práve z tohto bodu. Prsty sú obvykle nútené dvíhať sa tak vysoko ako je to možné, a silno udierať do klávesov. Iní učitelia sú zasa proti udieraniu do klávesov „zo vzduchu“(vyťukávaním), a v takom prípade školia prsty k veľmi rýchlemu „stláčaniu“klávesov zo stáleho dotyku s povrchom klávesnice. Obe tieto riešenia sú očividne iracionálne: fakticky izolujú fyzikálnu činnosť od hudobného celku skladby. Prstová činnosť sa stáva hodnotou samou osebe. Klavirista, ktorý nemá možnosť oslobodiť sa od možného druhu fyzického napätia v rukách, fakticky nemá ani reálnu možnosť zaujímať sa o akúkoľvek vyššiu, umelecky zložitejšiučinnosť. Sila prstov jednostranne orientovaná priamo nadol do dna klávesov, by ustavične mizla niekde v hlbinách klávesnice a takýto prehnaný energetický výkon musí spôsobiť fyzickú únavu svalov. Napokon takúto činnosť treba považovať za základnú príčinu mnohých poškodení, napätí a obáv, pretože oddeľovanie klaviristu od možnosti harmonickej realizácie hudobných cieľov a takéto„bombardovanie“, alebo „stláčanie“ sa dodatočne stáva príčinou pocitu absurdity, psychického nepokoja, podráždenosti atď. Ak celé klavírne vzdelanie prebieha racionálne, dokonca aj pri priemernej muzikalite študenta – teda za normálych okolností - sú sila a pohyblivosť prstov tým posledným, čo by mohlo spôsobovať nejaké väčšie pedagogické problémy. Problém spočíva hlavne vo vyprovokovaní neskúsených učiteľov a/alebo v ich vysokých ambíciách, ale nie nedostatočnej usilovnosti, alebo hudobnom nadaní študentov, ktorí sú zvyknutí očakávať prílišveľa iba od svojich prstov, majú však stále skôr menej vlastných hudobných zdrojov, ktoré by mohli byť všeobecne zárukou ich inštrumentálneho pokroku.

Napokon by sme mali objasniť prostú a ľahko zrozumiteľnú stránku tejto záležitosti, ktorá sa žiaľ veľmi zriedkavo objavuje, keď pianisti začnú diskutovať o problémoch týkajúcich sa metód klavírnej hry. Všetky z vyššie opísaných nešťastných praktických riešení by bolo totiž možné považovať za naozaj veľmi dobré! Bolo by však dôležité, keby klavirista veľmi presne skúmal súvislostimedzi komplexným telesným pohybom prstov v ich dokonalej kooperácii s hornými časťami ruky a zvukovým účinkom tohto pohybu. Pretože nie sú to vonkajšieznaky pohybu rúk, ktoré vytvárajú rozdiel medzi Majstrom a Nie-majstrom, ale iba vnútorné, neviditeľné procesy, ktoré fakticky rozhodujú o kvalitách akéhokoľvek druhu našich telesných aktivít. Porovnajte prosím obsah tohto odseku s obsahom druhej kapitoly tejto štúdie.

Aj pri priemernom hudobnom nadaní, no nedostatočnej sebaochrane voči telesným postihnutiam ako je syndróm karpálneho tunela, tentonitis, atď., možno k nim dospieť iba neustálym skúšaním negovať „umelecky preťažený“ zvuk, ktorý musí pochádzať z „fyzicky preťažených“ prstov a ruky. No pozor: „fyzické nepreťaženie“nemôže znamenať fyzické „poddimenzovanie“!

Ak púhe ambície vypracovať fyzickú stránku rúk sú mocnejšie, než ambície zobraziť pravú podstatu hranej hudby, potom to určite povedie k potrebe vyhľadania lekárskej pomoci a môže sa to prihodiť skôr, než by si bolo možné v súčasnosti predstaviť.

Piaty príklad

Optimálne riešenie.

Prúd energie sa nepretržite vlieva do patričnej oblasti (pozri aj pr. 6 a 7) a do hĺbky klávesnice - a pokračuje orientovaný v smere hudobného postupu. Tendencia riadiť prstové pohyby trocha tam a späť a zároveň usmerňovať celú ruku v súlade s hudobným postupom (vľavo a nahor, alebo vpravo a nahor) - prináša väčšie uľahčenie v tejto činnosti. Najmä v spojení s portamentom (pozrite si Horowitzove výklady v knihe D. Dubala) - táto technika ponúka možnosť takmer neobmedzenej prstovej aktivity bez nejakej fyzickej únavy. Možno tvrdiť, že takéto špirálovité pohyby - celkom podobné pohybom navrhovaným slávnou Alexandrovou technikou - ako „myšlienky pre múdrosť, pravdu a dokonalosť našej duše“ majú rovnakú podstatu. Od starovekej Indie a TAO až k súčasnosti. Slávna ruská klavírna pedagogička A. S. Jesipova (bývalá žiačka T. Leschetizkého) písala o potrebe zamerať prstovú energiu na správne body. Ako sa zdá, také statické prvky ako sú body, by mohli byť nahradené oblasťou - to dáva možnosťpohybu v nej. Ak chce niekto objaviť také prvky, musí si ich predovšetkým predstaviť... Možno sa spýtať: „Dobre, oblasť je požadované miesto. No čo sa má udiať, ak je v ňom prstová energia už situovaná?“ Je to veľmi podstatná otázka! Niekedy je zápas vyhraný, no niečo sa musí udiať aj „potom“! Malo by nám byťveľmi jasné, že všetko to „potom“ by mali pianisti robiť podobne, ako to zvyčajne robia sláčikári, dychári, alebo speváci. Oni všetci - vďaka ich ‚prirodzenej nástrojovej podstate‘ - musia stále vytvárať (aktívne tvoriť) zvuk. Podobnáčinnosť by vniesla skutočnú prirodzenosť do klavírnej hry a veľkú pomoc klaviristom pri zameraní ich pozornosti na naozaj ušľachtilé vytváranie tónu. Trvalý a pevný záujem o kvalitu aktuálnej tónotvorby, vrátane všetkých možných intelektuálnych a emocionálnych symbolov výchovy, je najťažšia „skúsenosť“,ktorú musia nadobudnúť študenti klavírnej hry, ak chcú dosiahnuť vysokú umeleckú úroveň klavírneho umenia. Klavirista by teda mal byť schopný:

1. Aktivizovať obraz budúceho zvuku vo svojej predstave (anticipovať ho), a

2. vedome vytvoriť tento zvuk s umelecky vzrušujúcim (krásny, príťažlivý, jasný atď.)obsahom. Spôsobuje to vždy emocionálne aktívnu rezonanciu, realizácia týchto bodov by mohla celkom ľahko zlepšiť inštrumentálnu techniku, ktorá sa v dôsledku toho stáva oveľa hodnotnejšia pre pianistu i jeho poslucháčov. Vyššie zmienené body by mali byť chápané ako praktická realizácia istej Chopinovej definície hudby: zvuky oddelené od ich duševného a/alebo emocionálneho pozadia musia znieť prázdno a sú vnímané ako niečo, čo sa vlastne rovná hovoreniu o ničom.

Šiesty príklad: päť dôležitých bonusov

Celkom integrovaný systém...

všetky prvky systému musia konať harmonicky, to je neoddiskutovateľný fakt. Po prvé: klaviristické ruky nemôžu správne pracovať ak sú neustále nútené bojovať proti sile gravitácie. Mali by ju neustále výhodne využívať ako nepostrádateľnú veľkú pomoc. Pri získavaní takejto podpory, prstová činnosť by sa nemala dlhšie sústreďovať na boj proti odporu klávesov. Naopak, prsty by sa mali stať schopné začať plodne spolupracovať s klávesmi. Za najprirodzenejší spôsob klaviristovej práce treba považovať pohyb, ktorý „využíva“ hmotnosť rúk a prstov (Godowsky) a prstovú rýchlosť, ako skutočný prameň sily vytvárajúcej zvuk. Túto aktivitu uvoľnených prstov by bolo potrebné chápať ako podporu, ktorá naozaj pomáha prenášať energiu rúk na potrebnú oblasť dna klávesnice. Pochopiteľne, predovšetkým pri fyzikálne voľnom páde nadol prsty musia byť aktuálne riadené „virtuálnym oblúkom“ (vytvára ho celá horná časť ruky), ako aj pianistovou umeleckou predstavou a sluchom. Toto je najracionálnejšie riešenie, ktoré napokon vedie k spojeniu telesnej stránky tejto činnosti s jej duševným a emocionálnym pozadím. Už od čias Chopinovej klavírnej pedagogiky, hoci s istou „opatrnosťou“, sa pomýšľalo na potrebu chápať techniku klavírnej hry ako fyzický proces spočívajúci plne na intelektuálnych a emocionálnych postupoch, ktoré sa musia predtým odohrať v klaviristovom vedomí. Pri pohľade na tradičné metódy klavírneho technického tréningu, na rozdiel od tohto Chopinovho hľadiska, by bolo možné konštatovať, že všetky ich riešenia sú podobné, či skôr blízke pokusom učiť písaťhandicapované dieťa - posilňovaním jeho prstov. V každom prípade telo nie je schopné rozhodnúť čo je umelecky správne, alebo pracovať takým spôsobom, akoľudská myseľ! Telo nevytvára umelecké hodnoty klavírnej hry - teda ak je telo v centre našej pozornosti, zameriavame na ne iba sekundárne hľadiská celkovej dôležitosti. Ruka handicapovaného dieťaťa nedokáže správne písať nie preto, že by nebola fyzicky pripravená na písanie, ale prirodzene preto, že myseľ takéhoto dieťaťa nie je schopná vytvárať a realizovať adekvátne obrazy. Rovnako musíme interpretovať otázku o manuálnych aspektoch klavírneho technickégho tréningu. Prsty slabnú nie z dôvodu, že sú fyzicky limitované, ale preto, že dostávajú príliš krehké (neurčité) signály z pianistovho vedomia. Iba ten, kto sa pozorovaním presvedčil, ako aj celkom nenadaný študent klavírnej hry využíva všetky svoje možnosti na správne vytváranie zvukov na klavíri, dokáže jasne pochopiť, ako je celý klavírne-inštrumentálny komplex konštruovaný, ako skutočne funguje a ako by mal byť riadený vo vyučovaní dokonca aj takmer absolútnych talentov. Áno, najpohyblivejšie časti tela, ruky, sa môžu súčasne pohybovať rôznymi smermi. Taká pohyblivosť veľmi stabilizuje prstovú činnosť. Aktuálne sa podieľa na skutočnom riadení prstových pohybov v súlade s pokynmi hudobného vývoja formy.Činnosť tohto druhu treba realizovať pravdepodobne obvykle, vždy a všade. Praktickým využitím piatich veľkých bonusov, ktoré tvoria rozhodujúcu podporu celej techniky klavírnej hry, sa staneme schopní riadiť fyzickú časť svojej práce naozaj jednoduchým a odborným spôsobom. Tieto bonusy možno charakterizovať nasledovne:

A: hmotnosť, sila a pohyblivosť každého jednotlivého prsta.

B: hmotnosť, sila a pohyblivosť dolnej časti ruky (dlane, záprstia) (musí zahrnovať bonus A).

C: hmotnosť, sila a pohyblivosť predlaktia (zahrnuje bonusy A a B).

D: hmotnosť, sila a pohyblivosť ramena (zahrnuje body A, B, a C).

E: skutočný „oblúk“ realizovaný pri činnosti celej ruky (zahrnuje body A, B, C, a D).

Chopinovský prístup k otázke o formovaní manuálneho hľadiska klavírneho tréningu bol veľmi jasne definovaný majstrom Leopoldom Godowským, ktorý opísal hlavný fyzický postup pri klavírnej hre nasledovne: „voľný pád pohyblivej hmoty“. Pri prenesení tejto jednoduchej, no naozaj významnej formulácie na generácie klaviristov 21. storočia v snahe o maximálne možné ujasnenie celej problematiky som práve rozdelil toto slávne Godowského vysvetlenie na viac presných častí a obohatil ho pojmom „virtuálneho oblúka“. Azda by bolo potrebné spomenúť, že legendárny rumunský pianista Dinu Lipatti používal veľmi podobné klavírne technické riešenie ako Chopin a Godowsky, u ktorého študoval aj prof. Nejgauz. Mnohí majstri minulosti vrátane Chopina považovali špecifickú podstatu spevu a/alebo hry na sláčikových nástrojoch za veľmi priaznivý vzor klaviristov. Podľa mňa na tieto názory nemožno zabudnúť! Všetky moje zovšeobecnenia a závery prísne sledujú túto cestu.

Siedmy príklad: päť veľkých prekážok

Horné časti ruky by mali naozaj podporovať prstovúčinnosť - riadiť všetky ich vertikálno-horizontálne pohyby, vždy v súlade so smerovaním hudobného vývoja každého motívu, frázy atď. Fakticky, tieto „skryté oblúky“ (v ľavej i pravej ruke) rozhodujú o inštrumentálnom pohodlí hry: menší oblúk = menej nástrojovej pohody; malo by byť však jasné, že „príliš veľký oblúk“ môže spôsobiť rovnako zlé dôsledky, ako aj „príliš malý“! „Ohybnosť“práve pomáha odstrániť hmotnosť, ktorú nemožno považovať v konkrétnej situácii za aktuálne užitočnú. Nepotrebný tlak iba preťažuje prsty. Technické schopnosti prstov a rúk úzko súvisia so správnym využívaním „bonusov“ A, B, C, D, a E. Prípad, že ich pomoc nemôže byť celkom využitá, teda ak niekto používa rameno, lakeť, predlaktie, zápästie, alebo prsty ako priamy prameň fyzickej sily pri vytváraní zvuku - všetky tieto významné bonusy by sa zmenili na päť veľkých prekážok. Ak by sa tak stalo, prsty by neboli schopné aktivizovať rameno, rýchlo by sa preťažili hmotnosťou všetkých horných častí ruky a to by ich prinútilo k tlaku do klávesov. Nevyužité rameno bude rýchlo príčinou „pílovitých“(pumpovacích) pohybov; prstová energia smeruje nadol až k nekontrolovateľnej úrovni dna klávesnice a „tupé vyklepávanie do klávesov...“ zasa začína. „Celá technika v tomto umení vzniká z dotyku a vracia sa k nemu“ - obaja najväčší klavírni giganti celej histórie Chopin a Liszt, vyjadrovali tento názor. Preto každý klavirista, ktorý chce zlepšiť svoju klavírnu techniku - by sa mal naozaj pokúšať prakticky využívať túto múdrosť vo svojej vlastnej práci. Niekto by mohol dodať, že to všetko prebieha vo vnútri rúk - začína v predstave a vnútornom anticipujúcom sluchu. A naviac, klaviristické myšlienky a chápanie, idey a vízie vždy reálne určujú kvalitu každého svalového pohybu a to je teda dôvod, prečo sa celá myšlienková stránka klavírnej hry musí stať reálnym východiskom vo vyučovaní klavírnej hry. Nikto nedokáže vylepšiť techniku začínajúc od prstov, alebo rúk! Správna cesta začína samozrejme z iného bodu; všimnite si prosím opäť motto!

Ôsmy príklad

A. dynamické úrovne zvuku a...

B. relatívne oblasti ukryté na dne klávesnice

v hĺbke klávesnice (diagram B) by bolo možné objaviť nekonečné množstvo stupňov schopných vytvoriť nekonečný počet zvukových kvalít. Konkrétne, väčšina z nich je „uložená“ dosť hlboko: ľahko ich objaviť predpokladá využitie profesionálne trénovaného anticipujúceho sluchu. Objekt (zvuk želanej kvality) možno objaviťiba v tom prípade, ak si hráč dokáže vytvoriť myšlienkový vzor, predstavu potrebného zvuku, ktorú by mohol porovnať s fyzikálnou kvalitou následne realizovaného tónu. Ak taký vzor nebol vytvorený, korekciu nemožno prakticky realizovať. Pretože v tradičnom klavírnom školení sa tento veľmi špecifický klavírne technický problém vôbec neberie do úvahy, je potrebné, aby mladí pianisti študovali solfeggio zaostrujúce ich pozornosť na rovnaké sluchové aspekty, aké prebiehajú u iných študentov. Správna intonácia v čisto akustickom zmysle slova dnes užnemôže byť základným ukazovateľom pre študentov klavírnej hry! Pianistický sluch by sa mal opierať aj o inú pôdu. Pianisti, vďaka konkrétnym mechnickým dispozíciám klavírnej klávesnice, musia byť školení v umelecky hodnotiteľnom intonovaní myšlienkovej predstavy zvukov, pretože iba takáto skúsenosť im dá primárnu záruku profesionálne vysokej kvality hry. Vďaka mocnému dopadu emocionálnej rezonancie, klavírna hra zbavená svojho duševného a emocionálneho pozadia, by nepochybne bola vnímaná ako umelecky prázdna, triviálna atď.

Deviaty príklad

Chopin povedal: „Intonovanie klavíra patrí klavírnym ladičom“. Preto v harmonickom školení anticipačného dynamického a koloristického sluchu klaviristov by malo zaujaťveľmi čestné miesto solfeggio, rovnocenné s celkovou inštrumentálnou výučbou.

B. Zóny, ukryté v hlbine dna klávesnice.

A. Dynamické hodnoty zvuku.

Diagram A predstavuje niektoré oblasti z fakticky takmer neobmedzeného dynamického rozsahu, ktoré sú zvukovými ekvivalentami k zónam „ukrytým“ na dne klávesnice. Obe tieto zóny telesných pocitov v prstoch klaviristu a vo zvukovej kvalite - ich identifikácia a ich praktické využitie - by sa mali stať hlavnou oblasťou záujmu profesionálne orientovaného klavírneho vzdelávania. Prirodzene, túto teoretickú časť látky nemožno používaťv každodennej praxi v nejakej suchej, alebo formálnej podobe. Pri hľadaní umelecky hodnotných výsledkov by mal skúsený učiteľ prirodzene čo najskôr informovať študentov (už deti) o teoretických hľadiskách a prvkoch danej oblasti. Pri stálej práci na jednotlivých skladbách by mal skoro používaťfarebný, metaforický jazyk, ktorý by pomohol aktivizovať fantáziu študentov a budovať silné prepojenia s reálnym životom prostredníctvom početných asociácií,žartovných porovnaní ap. Tento druh práce by sa mal opierať o predchádzajúce veľmi pevné klavírne inštrumentálne vedomosti, obsahujúce aj jasné pochopenie materiálnych aspektov predmetu, podobne, ako sa to deje v inžinierstve, IT, psychológii, alebo v medicíne. Chopin vo svojich Náčrtoch metódy povedal, že „V tomto nesmiernom množstve zvukov by sme mali nájsť oblasť, v ktorej sú nám ich vibrácie ľahšie vnímateľné.“ Táto významná myšlienka predstavuje smerovanie i sprievodcu nášho hľadania najlepšieho pianisticky technického riešenia.

Desiaty príklad

Na tomto diagrame môžeme vidieť, ako žiaci klavírnej hry zvyčajne počúvajú klavírny tón, ktorý sami vytvárajú: zelená línia ukazuje reálny čas znejúceho tónu, červená čas reálnej kontroly kvality aktuálneho tónu.

Všetko začína jediným tónom. Môžeme si predstaviť jeho pohyb (trvanie v reálnom čase) a vlastne aj jeho pokračovanie vo fantázii; súčasné počúvanie reálneho zvuku v jeho celom trvaní má za úlohu podporiť jeho vývoj. Na záver by sa bolo možné pokúsiť „zaokrúhliť“ ho tak, aby jeho pokračovanie nebolo vytvárané ako psychologicky negatívna „spomienka“ - strácajúca sa niekde v hlbinách duše; v skutočnosti by vlastne mala byť usmernená nahor. Aj energia rúk, ktorú využívame pri hre by mala byť nasmerovaná nahor. Ak sa energia nestratí niekde v hlbinách klávesnice, ale bude sa vedome „vracať nahor“ vyvolá to psychologicky pozitívne asociácie. Taký návyk musí veľmi pozitívne pôsobiť na kvalitu realizovania motívov, fráz a napokon celého diela.

Presne tak, ako naše oči pozorujú pohybujúci sa objekt, i náš sluch by mal pozorovať znenie tónu. Alebo ešte viac, mal by ho podporovať, ponúknuťvlastnú silu, ktorá by mu dodala toľko energie, ako je len možné... Inakšie by poslucháč nerozpoznal vnútorne nie dosťjasne intonovaný tón. Mnohí, dokonca perfektní klaviristi ovšem neradi prirodzene spievajú... Prečo? Prečo klavír niekedy pôsobí, akoby nebol dosť šťavnatým hudobným nástrojom? Všimnite si to a porovnávajte to.

Žiaľ,tento spôsob klaviristi nepoužívajú príliš často. Obyčajné banálne mechanické cvičenie prináša obzvlášť zlé výsledky, ak študent hrá napríklad veľmi krátke tóny (ako šestnástiny, dokonca v moderate) hlavne v staccate. Keď sa tempo postupne zrýchľuje, jeho pozornosť sa zmenšuje až k nule. To vysvetľuje prečo rýchlosť sama osebe a všeobecne aj možnosť hrať rýchlo vyvoláva také intenzívne emócie medzi nekvalifikovanými klaviristami a amatérmi, ktorí sa donekonečna pokúšajú zvýšiť svoje pianistické schopnosti prostredníctvom rôznych druhov fyzických cvičení, ktorými - žiaľ - iba preťažujú svoje ruky a vedú ich, ako aj svoju hru vlastne k ochoreniu... Práca na klavíri za cenu veľkej energie a sústreďovanie pozornosti na sekundárne (iba fyzické) aspekty hry, musí nás nepochybne vzďaľovať od možností vytvárania pozitívnych výsledkov. Frázy formované takýmto spôsobom a v dôsledku toho i celé dielo sa stávajú reťazením lepšie, alebo horšie usporiadaných tónov, bez kvalitnej vnútornej myšlienky. Nikto nedokáže zlepšiť techniku, ak začína od prstov a rúk! Správna cesta začína pochopením hudobnej myšlienky, anticipačným počutím a fantáziou, ktorá by bola schopná tvoriť primerane jasné obrazy. Toto pravidlo je veľmi podstatné pre všetkých študentov a všetky úrovne klaviristického školenia, od prvých hodín s 5, 6, či 7-ročným dieťaťom až po najvyššiu akademickú úroveň.

Jedenásty príklad

„Všetko sa začína tónom“ (Nejgauz). Mali by sme pokračovať v obraze od pohybu tónu vo fantázii, zároveň počúvať reálny tón až do posledného momentu. Napokon ho treba „zaokrúhliť“ prakticky tak, aby tvoril psychicky cenný „vklad“oživenej fantázie...

A ak je tónov veľa? Ničiného – prirodzene! Bolo by potrebné predstaviť si ich pohyb a počúvať ich do posledného momentu. Napokon, by sme sa mali pokúsiť "zaokrúhliť" ich virtuálny pohyb tak, aby ich "energetický" doslov vytvoril psychologicky hodnotnú reakciu a revitalizoval ľudskú fantáziu...

Chopin vo svojom Náčrte metódy napísal, že pianista by mal byť schopný hrať dobre „dlhé i krátke tóny“. Možno sa spýtať, čo môže byť ťažké na hre dlhých tónov? Teda dlhé tóny sa, žiaľ, veľmi ľahko stávajú hudobne prázdnymi, najmä v začiatkochčítania...! Pravdepodobne sa stávajú nepohyblivé, indiferentné, nudné ap. Práve dlhé tóny sťažujú interpretáciu pomalých skladieb, ako sú barokové árie, či sarabandy, klasické adagia a andante, romantické nokturná a iné lyrické miniatúry, pomalé častí sonát, či koncertov ap. Podľa Chopina i Nejgauza múdrosť vhodného riešenia problému spočíva v duševnej a emocionálnej aktivite prežívania, najmä Rusi hovoria o „umeleckej intonácii zvuku“. Kontrola pri anticipačnom i súčasnom počúvaní, hra postavená na takomto základe umožňuje zabudnúť skoro na všetky typicky mechanické klaviristické problémy, ktoré by mohli byť problematické najmä u hudobne nadaných študentov. A čo môže byť ťažké pri hre krátkych tónov? Môžu veľmi ľahko rozdrobiť naše hudobné myslenie a rozbiť dielo v hudobnú prázdnotu. Ide najmä o priestory medzi tónmi. Nepokojný, nekvalifikovaný klavirista obyčajne chápe krátke tóny ako oddelené momenty. Riešenie sa opäť zakladá na myšlienkovom a emocionálnom prežití.

Epilóg tohto „Chopinovho i Nejgauzovho“ modelu najmä v ruských školách môže vyzerať podobne. Moja interpretácia ich učenia bola zrekonštruovaná a prenikla do mojej každodennej klavírne pedagogickej praxe vďaka mnohým lekciám so žiakmi prof. G. Nejgauza a D. Oistracha, ktoré som dlhé roky pozoroval. Moje osobnéštúdium Chopinovej Metódy mi značne pomohlo pri pedagogických klaviristických experimentoch, realizovaných najmä vo Fínsku a Poľsku. Podľa Chopinovskej tradície - ruka a prsty nemajú realizovať brutálne náhle útoky do klávesov (Bach, Mozart i mnohí Rusi zastávali veľmi podobné názory). Keď cvičíme, prsty by mali využívať skôr menšiu fyzickú silu! Klaviristi by mali sústreďovať svoju osobnú aktivitu na vlastnú hudobnú tvorivosť, pretože iba umelecká tvorivosťprináša fyzické uľahčenie do hry! Malo by nám to byť všetkým jasné, tu niet inej cesty! Najvýznamnejšiu oporu tu vidím na príklade džezových hudobníkov, maďarských, rumunských, ruských alebo ukrajinských ľudových hudobníkov a iných„profesionálne“ netrénovaných zázrakov akými boli Bach, Mozart, Chopin, či Godowsky, ktorí boli a sú neschopní dožiť sa čo len náznaku poškodenia pochádzajúceho z cvičenia alebo hry na nástroji. A to práve z dôvodu, že sa riadili hudobnými myšlienkami a obrazmi namiesto rukami. Vyzerá to ako klavírne technický paradox. Avšak technické uľahčenie nemožno chápať ako dôvod fyzickej slabosti v rukách, či hre. Využívajúc Chopinov pedagogický systém by klaviristi mohli získať naozaj ľudskú fyzickú silu a zvýšiť svoju schopnosť hrať rýchlo a silnejšie než tí, ktorí sa o to pokúšajú mechanickými spôsobmi. Nadužívaním svalstva rúk, brutálnym udieraním do klávesov, forsírovaním zvuku ap. - by nikto nedosiahol harmonickú, umelecky hodnotnú techniku. Fyzická ľahkosť je a bola hlavným cieľom viacerých klavírnych pedagogických systémov. Akokoľvek mohlo vedenie klavírne inštrumentálneho vzdelávania usmerňovaním pozornosti najmä na jeho fyzikálne aspekty ojedinele priniesť aj vynikajúce výsledky tým, ktorých viedli kvalifikovaní učitelia, podľa môjho názoru takých výsledkov bolo očividne veľmi málo. Prirodzene pri pohľade zo vzdialenejšej perspektívy... Môžeme dodať, že aj najlepšie huslistické tradície reprezentované napríklad takými umelcami ako Bronislav Huberman, David Oistrach a Yehudi Menuhin, ponúkajú veľmi podobný spôsob premýšľania o remeselných problémoch hry, ako je cesta navrhovaná Chopinom a Nejgauzom.

Stefan Kutrzeba

Preklad Miloslav Starosta. 26.11.2005.

Posledná revízia 14. 1. 2012

www.Judge yours piano technical habits...! Chopin & Neuhaus

Posúďte svoje klavírne technické návyky... ! Chopin & Neuhaus. (a pokračovanie) 12. 11. 2005.

Posledná revízia Miloslav Starosta. 14.1.2012

Prameň:http://www.chopin.strefa.pl/pict.html

Neviditeľné prvky klavírnej techniky

Motto: Stále existujú isté mocné psychofyzické nastavenia, ktoré určujú našu efektívnosť v určitej hudobnej aktivite. Niektoré z nich sú hlboko ukryté v našej mysli a tele; môžu byť neobyčajne závažné...

Virtuálne aspekty klavírnej hry a pedagogiky

Štandard I.:

Emocionálna rezonancia pôsobí vždy a všade! Každý symbol, obraz a/alebo - zvuk, ktorý vidíme, počujeme a/alebo – prežívame,

takýto

alebo takýto alebo takýto

vyvoláva v našej mysli a telesnej celistvosti istý druh emocionálnej rezonancie. Interpretácia: každá ľudská bytosť sa potrebuje prejaviť vo farbách, obrazoch a myšlienkach. Jednoducho povedané, skutočná potreba niečoho inšpiratívneho môže aktivizovať fantáziu. Najmä hudobne talentovaní jednotlivci sú neradi obmedzovaní iba celkom suchou abstrakciou, ako sú noty, kľúče, prsty, prstoklady, crescendo, rallentando, staccato, legato, modulácie, atď. Všetky tieto potrebé informácie nemožno chápať ako dostatočne silné podnety, ak sa priamo netýkajú nejakej farebnej, zaujímavej skutočnosti každodenného života. Uvažujte o tejto skutočnosti. Nemienim tým „každodenný život nejakej necivilizovanej ľudskej bytosti“!Filozofi a umelci pravdepodobne majú odlišný každodenný život.

Doplňujúca poznámka: Chopin povedal: „Abstraktný zvuk nevytvára hudbu“... A Nejgauz povedal:„Technika nemôže byť vytvorená v prázdnote práve tak, ako nemôžete vytvoriťformu zbavenú nejakého obsahu“ ...

Štandard II: Emocionálna rezonancia naozaj existuje vždy a všade!

X .......................... Z

Taký obsah, aký možno vidieť na obraze X. - obyčajne sa „vytvára“ nielen v predstaveštudenta klavírnej hry! To je azda príčinou, prečo tak mnohí ľudia vypínajú svoje rádiá a TV prijímače, už pri počutí poznámky o „klasickej“, t.j. obvykle nudnej klavírnej hudbe! Na obr. Z možno vidieť niečo iné... Otázka: Ako možno zmeniť situáciu, ktorú predstavuje obr. X na lepšiu, ktorú predstavuje obr. Z? Odpoveď: je potrebné zmeniť objekt pod ktorým rozumieme umelecký obsah skladby za skutočné cvičenie, alebo hru...

Ďalšie vysvetlenia:

1. „Hudba“ nemôže znamenať iba –„dobre organizovaný zvukový prúd.“

2. „Interpretácia“ nemôže znamenaťiba – „presnú realizáciu každej skladateľovej poznámky.“

3. „Hudba“ by mala znamenať – „dobre organizovaný prúd zvukov, ktorým musí byť vtlačená poslucháčska fantázia“.

4. „Interpretácia“ by mala znamenať– „tvorivú realizáciu skladateľských myšlienok.“

5. Technika klavírnej hry. Hoci by ju niekto mohol chápať akočosi výlučne mechanické, t.j. izolovať jej pohybový charakter - zaiste hrá veľmi dôležitú úlohu v celom klavírnom profesionálnom vzdelaní. V ňom hrá však najdôležitejšiu úlohu obraz - ako niečo, čo by mohlo aktivizovať hráčovu fantáziu a jeho intelektuálne i emocionálne, teda aj štylistické, historické, sociálne, atď. vzťahy, v ktorých sa má študované dielo pravdepodobne vyvíjať.

6. Obrazy - ktoré sa prenášajú cez klavírne znenie, od klaviristovej fantázie k fantázii jeho poslucháča, generujú obrazy celkom podobnej hodnoty aj v ich vedomí. Vytváranie umelecky bezcenných obrazov klaviristu (huslistu, speváka atď.) hoci kvalitných z hľadiska inštrumentálnej techniky môže vyvolávať u jeho poslucháčov iba pocit prázdnoty, alebo absurdity.

Otázka: ako prúdi hudobná predstava rôznych klaviristov?

Odpoveď:Klavirista X sa zameriava na presnú realizáciu hudobného textu: pre neho sú znaky - grafické symboly - totožné s myšlienkou, ktorú možno stále identifikovať iba ako text. Klavirista X je zdanlivo neschopný nájsť hodnotu, ktorá by mohla v skutočnosti existovať mimo textu.

Klavirista Z - sa pokúša poznať myšlienku ako niečo, čo skutočne existuje mimo textu, v jeho hre sa odohráva niečo, čo by - ako trieda, alebo kategória mohlo naozaj reprezentovať ľudsky zmysluplné dielo.

Veľmi zvláštne, príliš veľa filozofie? Ach, nie - milí priatelia! Vôbec nie! Hoci hovoríme o hudobnom umení, nejde o „niečo temné“...! Post scriptum podľa názoru Dmitrija Kabalevského, každú hudobnú skladbu by bolo možné determinovať v takých kategóriách ako pochod, tanec, alebo pieseň. Pochopiteľne, nebral [D. Kabalevskij] do úvahy skladby Schönberga, Bouleza, Stockhausena ai. Túto jeho zásadu možno v každodennej hudobnej praxi používať stále veľmi úspešne. Jeho formuláciu, by bolo možné doplniť napríklad slovami: pozorovanie, prúdenie alebo iným pojmom, ktorý sa môže týkať akéhokoľvek druhu pohybu! Som si istý,že každý je schopný vybrať si pojem, ktorý mu najlepšie vyhovuje! Je tu iba jedna podmienka: takýto pojem by mal byť opäť príbuzný nejakému druhu pohybu! Áno, pretože pohyb vyvoláva akciu, rovnako ako neaktivita vyvolávaľahostajnosť, t.j. - produkuje čistú, veľmi sterilizovanú hudobnú nudu!

Stefan Kutrzeba: posledná revízia 2005-11-12

Preklad Miloslav Starosta, január 2006

Posledná revízia 14. 1. 2012

First Aid Chopin & Neuhaus

Motto: v našej myšlienkovej a telesnej celistvosti existujú mocné mechanizmy, ktoré determinujú naše možnosti dosahovania reálnych úspechov v hudobnom štúdiu. Niektoré z nich sú možno viditeľné... (myslím si...)

Technika vyučovania a hry na klavíri: viditeľné prvky.

Stefan Kutrzeba

preklad Miloslav Starosta

A B C

Pravidlo: Hráč a nástroj sú súčasťou celkového, harmonického systému, preto plnú kompatibilitu medzi oboma týmito súčasťami treba považovať za najdôležitejší faktor, ktorý rozhoduje o kvalite ich činnosti. Pravda, na vytvorenie klavírneho tónu nepotrebujeme pravdepodobne veľa fyzickej námahy; v každom prípade by mali pianisti používať skôr menej energie, než iní inštrumentalisti; porovnaj obrázky A, B, a C.

Možno vychádzať aj z takejto predstavy: nie je to jedno, či potrebujeme na vytvorenie klavírneho zvuku gramy, alebo kilogramy. Našťastie, nemusíme používať tak veľa hrubej sily našich svalov, pretože hmotnosť ruky možno považovať za hlavný zdroj energie. Potrebujeme, pravdaže, našu prstovú energiu, aktivitu a pohyblivosť, to je samozrejmé. No hrubú svalovú silu použíavame zriedkavo! V tom bol Chopin rovnakého názoru ako prof. Nejgauz a tiež pani Dorothy Traubman[1]: klavírna klávesnica veľmi pomáha pianistom; žiaľ, iba málo z nás (učiteľov) je schopných prakticky využiť túto zázračnú pomoc pri hre.

Poznámky (1).

1. akákoľvek kompatibilita je nemožná v prípade, ak súčasti dvojstranného systému, akým je inštrumentalista a jeho nástroj, pracujú na celkom rozdielnej úrovni napätia.

Prirodzený pasívny odpor klavírnej klávesnice vyžaduje naozaj iba málo externej energie na vytvorenie krásneho klavírneho zvuku. Dokonca voľný pád detskej ruky vytvára dosť energie na vytvorenie spevného mezzoforte. Musíme uvažovať stále jedine o neúmernej energii: voľný „pád“ môže žiaľ vytvoriť iba surový zvuk! Teda po prvé, je dobré všimnúť si náčrty (neviditeľné prvky).

Všimnite si nasledujúce obrázky:

B D

Myslím si, že náš čestný hosť (obrázok B) ani nepočul o piatich veľkých bonusoch (na obrázku D), neustále ich využíva rovnako ako ryba využíva vodu, alebo vták vzduch.[2]Tieto veľké bonusy predstavujú skvelé formy prirodzenej ľahkosti v klavírnej hre! To je všetko!

Trikrát prečo?

1. Z celkom nepochopiteľných dôvodov veľké množstvo pianistov používa značne vysoké napätie rúk na uskutočňovanie v skutočnosti celkom jednoduchých klavírne technických úloh...! A v ich hre to prebieha, pravdu povediac, neustále! Stále znova, ale prečo?

2. Z celkom nepochopiteľných dôvodov by mnohí pianisti radi hrali každú hudobnú skladbu so značne vysokým emocionálnym napätím. Ich interpretácia je neustále zadychčaná, vášnivá a dramatická. Stále znova, ale prečo?

3. Z celkom nepochopiteľných dôvodov sa na druhej strane množstvo pianistov pokúša hrať každú hudobnú skladbu bez emocionálneho napätia. Hrajú vždy, každú hudobnú skladbu naozaj nepríjemne a nepríťažlivým spôsobom. Stále rovnako, ale prečo?

Poznámky (2):

3. Aktuálny pohľad: pozitívna technická kompatibilita vo vnútri tohto systému je možná iba v prípade, ak obe jeho súčasti (inštrumentalista a jeho nástroj) pracujú na podobnej úrovni napätia. Klávesnica v zásade nemôže vôbec zmeniťsvoje vlastné napätie! To značí, že pianista sa tu musí stať aktívnou a flexibilnou súčasťou...

4. Je teda neekonomické používať veľmi vysoké napätie rúk pri zvládaní dokonca aj veľmi jednoduchých klavírne technických úloh a najmä hrať stále takýmto antiergonomickým spôsobom!

5. Je naozaj zlé napĺňať každú frázu krajne vysokým emocionálnym napätím a hraťneustále tak vášnivo!

6. Je rovnako zlé hrať stále bez akéhokoľvek emocionálneho napätia - teda bez osobného vzrušenia a zaangažovania.

7. Našťastie, skutoční klaviristi sa úprimne zaujímajú o to, čo sa deje medzi príliš veľa a príliš málo v dynamickej, emocionálnej a farebnej škále, čo robí ich štýl individuálnym a pozdvihuje kvalitu ich umeleckej úrovne.

Záver: nielen mladším klaviristom by mohla vážne pomôcť myšlienka, o ktorej sme hovorili! Obzvlášť tí, ktorí naozaj potrebujú konkrétnu pomoc vo svojich základných pianistických problémoch, by možno mali požadovať takú pomoc ihneď.Som si istý, že správny spôsob by sa ľahko našiel...!

Post scriptum: Na záver všetkých týchto výkladov by som rád vyslovil presvedčenie,že na tomto svete neexistujú nemožné veci. Občas sa stáva, že človek, ktorý v období svojho stredoškolského štúdia predstavuje iba nižšiu kategóriu hudobnosti, počas svojho vysokoškolského štúdia sa náhle umeleckými skúsenosťami vyvinie a urobí dokonca druh kariéry.

Podľa Davida Oistracha by mala inštrumentálna technika znamenať možnosť realizácie konkrétnych umeleckých cieľov. Bol toho názoru že reálna technika je systém bez akejkoľvek neznámej - nasledujúci prvok by mal logicky nasledovať po vytvorení predchádzajúceho a skutočný majster presne vie, akou inštrumentálnou cestou musí kráčať pri hľadaní najadekvátnejšej realizácie umeleckej myšlienky, o ktorej práve premýšľa. Veľmi zaujímavým aspektom celej veci je, že inštrumentálna (aj hlasová) technika si nemôže pamätať „všeobecnú techniku“vôbec: chcem tým povedať - mechanickú techniku, najmä ak ju chápeme naozaj v pôvodnom význame. Mnoho „starých klavírnych mysliteľov“ vysvetľuje techniku hry na klavíri ako subjekt, ktorý treba analyzovať, rozdeliť na jednotlivé súčiastky, ktoré by sa mali zvlášť vypracovať a opäť zložiť a v tom je celá podstata. Aké celkom nekomplexné je takéto myslenie! Spočíva vo viere v možnosťvytvorenia kvetu cez štúdium jeho anatómie a fyziológie. Nie je tu ani stopy záujmu o okolnosti, za akých by kvet mohol rásť a dozrievať. Aj väčšina zázračných klavírnych technických myšlienok sa zrodila na takýchto chybných základoch: videli prsty, svaly, kosti, kĺby a ich ekvivalentné spojenia. Keďodštartovali myšlienky o anatómii, fyziológii, hmotnosti, gravitácii a niečo tohto druhu, mysleli si: to je teraz vedecké, v zmysle konečne – hotové. Ako surovo nekomplexné uvažovanie – opäť! Všetko z takých „škôl“, ohniská ich záujmov boli sústredené len na materiálny aspekt veci, ba čo horšie, sľubovali každému skutočne veľký úspech, ak adepti budú radi cvičiť svoje ruky dosť dlho denne, a na nešťastie – nekonečné počty rokov. Výsledkom boli a sú iba fyzické ako aj psychické bolesti, žiaľ, v rovnakej miere. Chopinova i Nejgauzova formulácia tohto stavu je celkom rozdielna: v jednom sa však zhodujú už od začiatku, že na svete nejestvuje vyučovací systém, ktorý by dokázal vychovať klavírneho umelca úrovne Argerich, alebo Lang Langa. Metóda myšlienka-obraz-technika však dáva záruku, že:

1. Nikto by nemal pocítiť pri klavírnom cvičení a klavírnej hre príznaky telesného nepohodlia.

2. Pamäť bude pracovať oveľa lepšie a v interpretácii bude iba minimálne napätie.

3. Táto metóda odstraňuje obvyklé manuálne i duševné poruchy klaviristov, známe minimálne už posledných 150 rokov: vo formulácii založenej na Chopinovom i Nejgauzovom pedagogickom systéme celá táto obvyklá záťaž mizne a klavirista prichádza do kontaktu s lepšou, kreatívnejšou a priaznivejšou časťou svojho vlastného ja. Možno práve to je oveľa cennejšie, než „kariéra“? Alebo je to azda značný krok smerom k reálnemu umeleckému úspechu? Pokúsme sa zvážiť to všetko.

Stefan Kutrzeba

internetová stránka aktualizovaná 14.11.2005.

Preklad Miloslav Starosta, apríl 2006

posledná revízia 14. 1. 2012

---

[1] Dorothy Taubman, významná americká pedagogička klavírnej hry a zakladateľka umelckých seminárov. Pôsobila v Oberlin College, New England Conservatory, Tanglewood, Lincoln Center, The Gina Bachauer Piano Festival and The Rubin Academy and Jerusalem Music Center v Izraeli. Bola profesorkou na Aaron Copland School of Music of Queens College v New Yorku, publikovala mnohé štúdie a interview v Boston Globe, Piano and Keyboard and Clavier magazines. Aktuálne ona je hosťujúcou profesorkou na Piano at Temple University vo Philadelphii. Vyučuje vo svojom Brooklynskom štúdiu v New Yorku.

[2] V kontexte danej kapitoly sa na tomto mieste spomína legendárna postava jazzového pianizmu Art Tatum –1909-1956 (poznámka prekladateľa).